Culture

各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。在今天的节目里，我们邀请巴黎赛努奇亚洲艺术博物馆馆长易凯来和大家谈谈在3月26日开幕的日本版画展 “日本印象，走向现代的转折点”。 展品的来源是上个世纪三十年代和四十年代在上海生活过的法国收藏家 Jean 和 Yvonne Tavernier。他们的继承人，出生在上海的法学家 Paul Tavernier 立下了遗嘱，在身后将这批版画捐赠给赛努奇亚洲艺术博物馆。展览的因缘就是这次捐赠。这次展览免费对公众开放。 从这批版画的展览陈列思路和创作年代19世纪到20世纪的时间线索来看，这次展览反映了日本版画从浮世绘的固定格式走向吸收西画透视的新写实的创作手法的变化发展，同时在题材上也见证了日本新版画艺术家对日本以外的题材的兴趣。 走进展览，我一下子就被19世纪歌川派画家歌川国芳和歌川国贞的作品吸引。他们在古典浮世绘画作很固定的格式里演绎出惊艳的生动。所谓的格式，就好比中国古代的屏风，经常在仕女，桥梁，亭台楼阁，花卉之间找到约定俗成的分割和比例作为有规格的画面。不同的屏风，不同的画面，就看人物神态、服饰细节和故事的可读性之间的造诣了。歌川国芳和歌川国贞的作品，也是在类似的， 却风格不同的规格中、局限中，以题材牵头，把人物神情和服饰的细节，以极其具象的符号化概括，在炉火纯青的工艺中表现出来。正好他们表达的是日本繁荣时期的高级娱乐生活，画面让观众想象到另一种文化里，另一个时代里，人们充分享受生活，对自己的生活不仅满足而且自豪的精彩记录。 到了20世纪，日本在政治上对亚洲其他地区产生了野心。而恰好吉田博作的日本新版画里也反映了版画家对中国东北城市沈阳的印象。新版画在作画技术上对西画的兼容并蓄也为版画内容的拓展服务了。对异域生活照片式的写照，那种细致，把对奇花异鸟工笔式描绘的态度都用上了。 日本版画，尤其是较早的浮世绘， 对欧洲的绘画也有影响。梵高的“唐吉神父的肖像”里就有整整一面墙的浮世绘画作当背景。法国国家图书馆里也有一批重要的日本浮世绘画作的收藏， 见证了法国社会对日本版画的欣赏。 Paul Tavernier捐赠的 Jean 和 Yvonne Tavernier 日本版画藏品，丰富了法国的日本版画公共收藏， 为艺术爱好者们在法国，尤其是在巴黎欣赏艺术上高品质的，题材上反映社会和时代生活内容的日本版画提供了更多的欣赏机会。特别是日本新版画中和中国有关的内容，原来对早年在中国生活和工作的收藏家来说，可能是对他们自己的中国情结的纪念。但这些藏品进入公共收藏，呈现在大众面前时，艺术作品也成了了解世界各国之间通过文化产品看社会，通过艺术手段的相互影响产生新的表达方式的线索和证据。 接下来，欢迎收听 Eric Lefebvre 易凯馆长介绍这个对公众免费开放的精彩 «展览 « 日本印象 , 走向现代的转折点»。（点击收听访谈录音）

各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。香港的意大利艺廊 Massimo de Carlo 艺廊将在这个月25日为艺术家严培明举办油画个展，题为 Kung Hei Fat Choi （恭喜发财）。 3月11日，运输公司到法国第戎严培明工作室准备打包装箱画作时，严培明还在调着颜料，拿着大大小小的画刷画笔，在一幅4 平方米的弥勒佛画像前作最后的调整。他觉得他可以让背景更有层次感。调整了背景，他又觉得弥勒佛头的高光可以再调整一下，于是他修了菩萨脸上的高光。之后他又觉得手臂还可以再好一点，于是又在手臂上修了几笔。等修完手臂，他走远几步，终于满意了。我以为，截稿了，这是最终版。结果他把这幅深色的弥勒佛搬到另外一幅浅色的，油彩更厚一点的同尺寸弥勒佛像边上，左看右看，突然又觉得深色的弥勒佛还可以和浅色的弥勒佛在协调的基础上更有对比度，两祯画面看起来还可以更像一个整体，于是再把深色的弥勒佛搬到作画的墙面上，再修几刷子。 为定稿拍档案照的摄影师早就架好了设备，准备在搬运公司装箱前拍照存档。但严培明在最后一刻还是觉得哪里哪里他能画出更好的效果来，于是摄影师就出门转一圈，给严培明时间，满足他的心愿。 这批画一共有6幅，一幅陶瓷神明群像，一幅陶瓷寿星像，一幅关公像，三幅弥勒佛像。画家为这组作品取名“恭喜发财”，为了突出地方特色，展览名字用了粤语的罗马拼音 “Kung Hei Fat Choi“ 来表达。 题材出自香港华富村一个废弃神明雕像堆积地点的景象。 香港人不想再收留自己家里的神明雕像的时候，基于信仰，不会扔进垃圾桶，而是把这些神明送到华富村海边的神明聚集地。久而久之，这些神明就和香港的菲律宾保姆一样，找到了抱团取暖的公共场合，渐渐成为标志性的景观。 严培明到香港展览，拿华富村的神明像作题材，符合他近20多年来的取材习惯。他到一个地方展览，一定会选当地有特点的景象，无论是政治，还是宗教，还是民俗景象，放进有严培明笔触特点的构图里，献给展览地。他去卢浮宫展览，在蒙娜丽莎身边画了蒙娜丽莎的葬礼。他去阿维尼翁教皇宫展览，把自己放进耶稣，神父和凡人的角色里。他去意大利佛罗伦萨展览，将纳粹政治家墨索里尼和情妇的尸体被倒吊着示众历史画面，将 艺术家诗人Paosolinni 遇刺的历史画面用绘画的方式再现给当地的观众看。所以这次在香港的展览，也在他入乡随俗的系统里，用他擅长的绘画，将他感兴趣的，他认为对香港人有意义的，他作为局外人捕捉到不同寻常的景象，换一种形式，有取舍地表现出来，献给香港观众。 在绘画上，严培明的工作是有变形的写实。早年，在法国“大地魔术师” 风靡世界艺术界的年代，严培明用大幅度的，大力度的笔刷笔触作画。他从市场上买回一幅自己在1992年做的肖像画，这幅画用有力的，自由的笔触画出阳刚的棱角。其实这幅肖像并非特定人物， 图像只是那个时期严培明能力，精力和气力在画面上的综合体现，是一种气场，是一种动作，是他的事业的开始。这种肖像的抽象程度高，对象模糊，但笔触里有满满的情绪情感。渐渐地，在这种笔触的机理里，严培明画作的具象程度越来越高，在入乡随俗的特定题材中有强烈辨识度的画面成为他的绘画工作的主体： 有他的父母，有毛泽东，有法国总理和夫人，有世界军工业的巨头，有电影明星。但严培明绝不把自己的工作局限在人物特写里。 但凡一个展览里有人物特写，就一定有事件场景；有事件场景，就有历史，有政治，有信仰，有地域特点。 这次香港个展也一样，严培明先画了一幅巨大的众神群像，在一个透视视角中，当你站在画面前，就好像画面里的弥勒佛们，张飞们，寿星们，上百号人浩浩荡荡地出来为你接风洗尘。有了这个大场景，其他5幅关羽，寿星，弥勒佛特写的细致，单幅画面的层次对比，光影曲折和画面与画面之间的呼应就变得具有整体感地和谐起来。 严培明从奋笔疾画到精工细作，经历了四分之一世纪以上的岁月。香港从英国租界到回归北京也经历了四分之一世纪以上的岁月。 岁月见证了香港的变迁，恭喜发财是一句吉利话，当生活在法国第戎的严培明入乡随俗地讲香港故事的时候，这既是献礼，也是参与。 瓷雕弥勒佛像，寿星，关公和张飞造像，本身就是人们对心中的是非曲直，正义感和幸福感的一种寄托。瓷雕的作者用三维造型作语言，让这种造型成为信物，与香港的家家户户分享。严培明把瓷雕信物在香港的命运用二维平面油画的方式再现出来，仍然用造型语言讲述前一种信物的归宿， 就像他讲意大利神父，政治家和蒙娜丽莎葬礼的归宿一样。 第戎，早晨8点半，严培明从市中心的家刚起床，就去家门口的咖啡店买报纸，买彩票。在这座小城，基本上家家户户都知道这位在国际上知名的第戎画家。而严培明也不一定天天需要当地的报纸和彩票，但他每天都买。其实他在给家门口的店家捧场， 一个月结一次帐。 第戎的家，虽然是法国建筑，但就像上海72家房客那种有弄堂，有走廊，有阁楼的结构。10分钟后，他去工作室早餐，半个皮蛋，半个咸鸭蛋，一块豆腐乳，一碗他小时候习惯吃的泡饭。这是他的生活习惯，他在这种与生俱来的早年上海式的生活习惯里，作为法国人，为第戎的邻里捧场。 严培明从更抽象的笔触发展过来的具象笔迹，风格就像他的生活习惯，他在自己的生活习惯里，用他的腔调，来讲各地的故事，为各地的文明捧场。这次是在香港。

各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。已故华裔画家赵无极的个展 “另一个世界的路子” （Zao Wou-Ki - Les allées d’un autre monde ） 3月2日起在法国诺曼底富庶的小城多维尔的 Les Franciscaines 美术馆举行， 这是为期半年的第五届诺曼底印象派艺术节 （la 5ème édition de Normandie Impressionniste 2024 ）的一个组成部分。 赵无极本身不是印象派画家，但是展览组织方巧妙地找到了一个契合点：在展厅里陈列了一幅长194厘米，宽483厘米的三联画，这是1991年上半年赵无极作的“向克劳德莫奈致敬“ （ Hommage à Claude Monet ）。 莫奈是印象派画家的代表人物，展览里有了赵无极的这幅致敬画，在题材上，也就与印象派艺术节有了联系，顺理成章了。 而且，这是一幅尺寸很大的大画；赵无极画大画，他的最后一任夫人 Françoise Marquet 就特别高兴，特别满意， 特别支持。这次展览还不忘突出 Françoise Marquet；赵无极在2003年画的一幅195厘米长，324厘米宽的 “向Françoise 致敬“ （ Hommage à Françoise ）在展览中与“向克劳德莫奈致敬” 一样重要，一样显眼。这是一幅以红色调为主的作品，左边红得热烈，右边淡如彩霞。 “向克劳德莫奈致敬“和 “向Françoise 致敬“ 都是私人藏品， 都是大幅作品，也是这题为“另一个世界的路子” 的策展工作明显想要突出的重点。 欣赏了展览组织者因地制宜地与印象派艺术节挂钩，因势利导地宣示赵无极对夫人的敬重的同时，我也借这个机会通过赵无极的作品来看我注意到的这部分内容。 赵无极是中国处在国民党执政的军队和共产党闹革命的武装激烈内战的阶段来到刚刚结束二战不久的法国。当时的中国正在动荡与沉沦中挣扎，而法国正处在欣欣向荣，百废待兴的时代，处处都是新的机遇。 那个时代西方世界以欧美为中心的艺术也处在分水岭的阶段：要么把小便池当艺术品，打倒一切，从头再来。要么沿袭传统，通过致敬以宣誓所谓的正道，通过添加自身身份特点以宣誓新颜，转承启和， 老树新枝式地改良。 赵无极不是一位艺术革命家，也不是建立新思想体系的艺术思想家，而是一位抓住欧美中心里的既定艺术审美，当下艺术审美脉络，将自身文化转化为既定艺术审美和当下艺术审美的一个组成部分的艺术家。 到法国以后，赵无极在形式上找到了抒情抽象。 顾名思义，画面是非具象的，不一定有人有物，但却是有感情， 甚至是饱含感情的。然而光靠抒情抽象， 在艺术界还不至于能够出众。 2003年赵无极跟我说起过，上个世界50年代，他和 Nicolas De Staël 非常哥儿们。Nicolas 长得高高大大，人也很有样子，很精神。就是画卖不出去。周围的艺术家朋友， 包括赵无极在内都帮过忙。他们去见藏家的时候，时不时会在腋下夹着一幅 Nicolas De Staël 的作品，帮他推销一下。 同样画抽象，那个时期，Nicolas De Staël 为什么不好卖 ？ 因为艺术品不仅是一个供欣赏形式的观赏物，装饰物。高级的艺术品是信物。所谓信物，是有想法的，有说法的，有精神的，有道的。而且只有你信它，它才是信物。今天2024年，藏家们信Nicolas De Staël， 但是70年前，Nicolas De Staël的作品没有什么市场， 是因为大家不信他， 不怎么理睬他。 有了Nicolas De Staël的前车之鉴，赵无极很早就将抒情抽象与精神层面的东西结合起来。他与诗人 Claude Roy 合作，将有血有肉的诗情赋予画意； 他把 Henri Michaux 作为精神导师，请他为自己领路，在思想与形式的信物性结合上指点迷津。 得益于书生们的指点，造型艺术家赵无极很快从自身的文化中发掘他可以贡献给法国社会的精神食粮。他从中国化的佛教禅宗的释义中获得原材料，将这些解释与抽象形态的生成和发展结合起来。换句话说，他将解读禅宗等中国文化的语言转换成自创的图形解读，放进抒情抽象的格式里， 然后再用语言来介绍自己的图形，就和用语言来解释禅宗本身一样。 举个例子，解读禅宗中的气，在赵无极的法文中叫 souflé ; 交融叫 interpénétration ; 补叫bénéfique 。 赵无极用图形意向出所谓的气，所谓的交融，所谓的补。 之后他的气，他的交融，他的补，在法文中又生成了法文中特有的意思。souflé ， 不仅是气，还是吹的气；interpénétration 里的pénétration， 是亲密关系里的动词插入，要相互插入，相互渗透，该多么热烈，又是多么惊世骇俗的大胆啊！ Bénéfique 里的补，对欧美文化中心区来说多少有点东方的神秘，但是在法文语境里，那是受益良多的意思。 当赵无极把米芾的山水用二十世纪中叶的笔触，用矿物和植物油彩，在水彩与水墨般的稀释中，更透明地，层次更丰富，过渡痕迹更少的方式中抽象时，就是把米芾等中国传统名家的具象抽走，只留下可见可不见，可以指鹿为马的虚幻。在这种虚幻上，赵无极将爱情交融，将抒情吹气，将翻新的审美作为补品。 有了这层幽默，加上赵无极本人又遇到第一人妻子出轨，红杏出墙爱上别人，情绪上处在旧的不去新的不来的割舍上，赵无极的抽象在旧爱与新欢的交替中彻底抒情了，在禅宗的解释中彻悟了，在色彩与机理，比例与过渡间升华成与精神水乳交融的信物了。 既然是信物，不仅造型要与思想交融，还要有人信。 有人信，才是信物。 法国精神分析学派的大家，精神病学家拉康信赵无极，他买了一幅赵无极1970年9月19日作的抒情抽象图。拉康的精神分析理论受到同时期的大知识分子象乔姆斯基和列维斯特劳斯的质疑和批评。 乔姆斯基说拉康的语言晦涩，缺乏透明度。列维斯特劳斯批评拉康对结构主义的应用基本上是抽象的应用，毁了结构主义的实用的一面。当时的知识界说拉康对数学的应用不当，说他完全没有科学的严谨性。 无论学界权威们怎么批评拉康，他的我行我素就是有人信， 当年的小资对拉康的崇拜是宗教般的。而就是这位已经处在万能的精神分析的神坛位置上的拉康信了赵无极。 不仅拉康信，赵无极的朋友，诗人 Claude Roy 也信，说，赵无极是我的朋友。首先是他的画，之后是他这个人，给了我幸福。 赵无极亦师亦友的领路人 Henri Michaux 说，赵无极的画，明摆着有个好处，她们张张都很补。 当赵无极的导师和朋友，当社会上叱咤风云的精神分析权威将赵无极的抒情抽象的图腾认同为情感象征和中国化佛教释义的象征的时候，这就确定了赵无极的抒情抽象图在创作者和藏家之间成了沟通心灵的信物， 赵无极的油画也就进入了高级艺术品的行列了。 法国诺曼底办第五届印象派艺术节，是想通过印象派这个在19世纪和20世纪的法国文化象征，被世界艺术史公认为有重要地位的艺术形式，带动整个诺曼底的旅游和文化产业，造福今天的诺曼底经济。从这个意义上来说，印象派也很补。而诺曼底最富庶的城市之一多维尔借第5届印象派艺术节办赵无极的个展，以“另一个世界的路子”为题，说明赵无极的信物性抒情抽象在办印象派艺术节的初心中也起作用， 赵无极画作的信物作用作为法国文化的一部分，在他身后，被有信心、有组织地持续弘扬。 赵无极的抒情抽象，不仅抒情，还抒意， 是模仿不来的，不可复制的。就像赵无极自己以身作则的那样， 只向莫奈致敬， 他没有重复做莫奈的印象派画作的条件。在战后经济腾飞的繁荣年代，很局部的细节，都可能被复杂化，复杂化的过程被创作者追求，被大环境追捧，越追求，越追捧，越变得出神入化。但今天，这种天时地利，这种因缘已经成为一去不复返的历史。因为没有可复制的正当性和条件。 既然没条件复制，和莫奈的印象派风格一样，赵无极抒情抽象里的信物性也被后人一层一层地固定成附加值，文化性地，资本性地，舆论性地巩固起来，放大后升华成被膜拜的抽象。这就是我们在印象派艺术节里看到的会抒情的抽象。

Juan Uslé 的序列结构，原则上不象普桑，达芬奇等画家那样配合执政的宗教画宣传画。他的抽象是一种形式探索，是一种私密的需要，也是一种习惯性的劳作。他的青年时代，生活在普桑，达芬奇的传统里；要反传统，在上个世纪70年代，80年代，就是在功能上摒弃为统治阶层的宣传和讴歌， 在形式上远离圣经故事那样的具象还原。那没有了所谓的服务对象，没有了经验性的绘画手段，就算有 Paosolini 和 Antonioni 的影响，留给Juan Uslé 的选择不多。要么走破除一切规范，从头打造的艺术大革命的路子，要么走改良性有对比度的新形式。 各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。前不久，我去巴黎一家老资格的艺廊 Lelong 看画家 Juan Uslé 的个展。 “什么是艺术，什么是好艺术？ ”是我们在艺术继往开来的道路上经常会问自己的问题，尤其是当艺术价值在一个培养信仰的模式里， 有选择的，有组织， 有计划，有预期的步步高升的时代，搞清楚对自己来说“什么是艺术，什么是好艺术？ ”， 什么是别人想让你承认的“艺术和好艺术”， 特别重要。 看Juan Uslé的巴黎商业个展，是想让自己去接触一个过去并不熟悉的艺术家和作品。去接触， 也兼顾到我自己对“什么是艺术，什么是好艺术？ ” 的思考。 首先看形式。展览中Juan Uslé 的绘画作品作品以一种序列般的，接近格式化的色彩结构作为图像基础。在这个基础上，画家用明暗， 用扭动，用透视等具象图常用的办法来处理抽象。换句话说，用一种没有具象实体，但借用具象技术的抽象来构图。有时候，在这种图形的基础上，画家又用很稀薄的颜料，就像水彩水粉那样，勾勒一点具象图的影子。 画家Juan Uslé 今年69岁，西班牙人，他在西班牙的小城 Saro有工作室，在纽约也有工作室。 我见过他年轻时候的照片，是那种眼睛深邃，头发黝黑，面容温暖而有力的形象。这种可以当演员的形象，往往做了画家以后，喜欢他的画的人会很多。 Juan Uslé 告诉我，他年轻的时候，他的家乡西班牙的Valence的美院和周围的氛围相当传统，教的就是传统的绘画。可是他憧憬的是不一样的环境，是外面的世界。他对那个时期的意大利实验电影非常有兴趣，喜欢Paosolini 的片子，喜欢 Antonioni 的片子。Paosolini 和Antonioni，都对是对叙事特别有办法的人。他们的叙事的主题有情有爱，叙事的方法离经叛道，叙事的效果又是勾魂，有时出鞘，有时酣畅，有时悲情。无论怎么做，不太会是观众预期的，在意料之外有一种情绪的撩动，有一种非物质的审美，有一种艺术方法的追求，有一种新价值的建立。 他们深深地影响了Juan Uslé， 他要做与西班牙闭塞的小城镇里的传统绘画完全不一样的东西。于是他去了纽约， 要在这个大都会里学习新艺术。 但Juan Uslé并不是做 Paosolini 和Antonioni 的那种叙事。他在抽象图像领域找到了自己的工作方向。他用序列结构来构图，是讲究布局的，是讲究层次的，是讲究对比的，是讲究明暗的，是讲究律动的，是讲究分寸的。就好比诗歌里有诗韵，有格律，有章法。他用序列结构图形，就好比诗歌里有诗韵，有格律，有章法。 诗歌和绘画一样，很多是有主题，有社会关切，见证当事人所处的生活状况和历史时代； 有的是当事人个人的情绪的表现，还有的是对艺术方法的展示和讨论。 Juan Uslé 的序列结构，原则上不象普桑，达芬奇等画家那样配合执政的宗教画宣传画。他的抽象是一种形式探索，是一种私密的需要，也是一种习惯性的劳作。他的青年时代，生活在普桑，达芬奇的传统里；要反传统，在上个世纪70年代，80年代，就是在功能上摒弃为统治阶层的宣传和讴歌， 在形式上远离圣经故事那样的具象还原。那没有了所谓的服务对象，没有了经验性的绘画手段，就算有 Paosolini 和Antonioni 的影响，留给Juan Uslé 的选择不多。要么走破除一切规范，从头打造的艺术大革命的路子，要么走改良性有对比度的新形式。 很明显，Juan Uslé走的是改良性有对比度的新形式的方向，他进入了现代抽象。以自创的序列结构作为基本元素，用这个元素来发展图像的千变万化。这种工作其实和一些艺术家造字写天书是一个道理，用完全不存在的，新创的单位符号的组合和堆积，变型，象词语造句，句子组成句群，句群组成段落一般，在无意中创造和编辑感情的意义，视觉审美的意义。也就是说，Juan Uslé 的图像是一种从无到有，无中生有的符号，这种符号经过语言的干预，可以被解释成感情的符号，审美的符号。就像心电图演绎心脏运动的情况，Juan Uslé的图像，演绎他的作图时的气息和情绪，心思和有意无意的讲究。 那 Juan Uslé 的艺术是不是好艺术？ 这是一个尖锐而敏感的话题。是不是好艺术？取决于这一类型的艺术和谁有关系，对谁来说是好艺术？ Juan Uslé 的艺术和普桑时代的梵蒂冈没有关系，况且在我们这个时代他也有意和传统的传承保持距离。他和20世纪的小便池观念艺术的关系也不大。小便池要大破大立，Juan Uslé要讲究构图，明暗，比例，他就没办法闹艺术大革命。 站在一个陌生人的角度，有距离地看Juan Uslé，我看到了他在一个相对封闭的童年时代对不传统的新鲜事物，新艺术的追求。他在他的时代条件和地域条件里，真诚地面对自己，把自己放在一个适合自身条件的状态里去找自己眼里的新鲜感， 并发展出一套可行的办法来保鲜，把新鲜感固定下来，成为自己人生的符号， 工作的符号。 这种符号，得到了巴黎有名的 Lelong 画廊的认可。 Lelong 画廊背景深厚，与Joan Miró, Alexander Calder, Antoni Tàpies, Francis Bacon，Louise Bougeois, Jannis Kounellis 等都有过历史性的合作。他们办Juan Uslé 的个展，将Juan Uslé 放进了一个当下艺术价值大的图景里，将Juan Uslé 的符号作为现当代图形演变发展，艺术手段推陈出新的进程里的一环。 就像与 Lelong 画廊呼应，在西班牙古根海姆美术馆不久前开幕的 Pop art 大展中，Juan Uslé 2002年创作的一幅Soñé que revelabas XI (airport ) - 我梦到你坦白了- 作为馆藏作品拿出来参展。梦到什么，坦白什么？ 这让我想到了Juan Uslé 青年时代的形象，那个帅小伙在追求他自己的艺术。那年近70岁的他，功成名就的他追求到了吗？ 在“什么是艺术，什么是好艺术？ ”的问题上，他有什么心得可以和现在的年轻人分享呢？ 他说，他也仍然在探索。他在学习中，寻找中。 他有了自己的符号。他在重复中，积累中发现新的效果。他说，他可以用差不多的图形图像，画出完全不同的内容。

各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。我今天的话题是香水。小时候在杭州，每次见到这里痛，哪里痛的老人，总是能闻到一种很特别气味。那是从他们身上的一种有药性的胶带传出来的味道，气味越大，当地人就觉得药性越足，活血化淤和止痛的疗效越好。这种胶带叫伤筋膏， 里面往往有一种气味很重的原料，叫麝香。 后来搬到巴黎来工作、生活，经常闻到法国人身上一种很特殊的香水味道，多多少少有一点中国老头老太太的那种伤筋膏的味道；不同的是多了一点花香和木香。而这种香味给人的暗示是：这抹香水的人的生活真考究，精致到看不见摸不这的细节了。 逢年过节，买香水的巴黎人，既然花了钱，买了昂贵的香味，当然就要用语言来描述一下他买的香水为什么好，为什么高级，甚至值得花一笔能进米其林餐厅午餐的费用去买。有一次，一个喜欢穿羊绒面料的上衣，seaisland 棉衬衣的高校青年哲学教师跟我分享了一个秘密：他的香水里有musk 的成份，这个材料是公认的能够激发女朋友情欲的成份。所以，他每天都要抹香水，言下之意是，这是万能的爱情保鲜剂。 什么是 Musk ? 这就是伤筋膏里的麝香啊！ 难道我童年时期那些整天喊这里痛那里痛的老人，嘴上说要止痛，实际上是要暗渡陈仓，永葆青春吗？ 作为一条线索，我开始对香水的原料感兴趣起来。原来中国中药店里的很多药材都是传统法国香水的原料， 比方说藏红花，比方说沉香， 比方说肉桂。尤其是藏红花和沉香，这是两种特别名贵的材料，而用贵重香料做的香水，价钱不菲。 对原料的好奇只是一个引子，它把我带进了一个可以通过我的生活经验去假设，去核实，去组织问题、研究问题，去找方法研究，通过研究又发现新的更有意思的问题的过程。不仅好奇，更是因为我觉得我可能具备通过香水发现问题，研究问题的资源，无论是先天的，还是后天的， 而且还很好玩。好玩，我就有坚持下去的热情。 最初的一个问题是，香味的社会功能是什么？ 是不是不同的香味有不同的社会功能？ 我假定香味有社会功能， 因为哲学青年告诉我麝香能催情，当然对个体的情人来说它只是一种性爱的激发作用，但是当一大批情人都相信麝香的催情作用，并且天天在用它，从而催情对香水制造产生影响，影响原材料的开发，影响就业，影响营销，影响利润，那就形成了社会功能。 还有，二十世纪的香水分男分女。男香水有一定的气味方向，女香水有另外一种气味方向。但到了21世纪，男女之别越来越小，因为香水制造商越来越多的推出男女通用的气味。举个例子，20世纪初的时候，琥珀的气味往往限于女香水，到了1965年，Jean-Paul Guerlain 推出了一款叫Habit Rouge 的男用淡香水，把琥珀的味道作为这款香水的主调子，第一次让男人身上也散发出好闻的琥珀味儿。 从此以后，琥珀味儿就名正言顺地成为男人的味道之一。这给我了一个提示，就是说香味也用来区分性别，但这种区分也是在发展变化的。 有了这些最初步的线索，我对气味有社会功能的假设开始有了信心， 当气味的社会功能在具体的社会生活中得到证实，那么香水作为气味产品，它一定有参与社会功能的作用。 我想起了宗教场合里的气味。比方说佛教法式里经常会出现熏香和沉香的气味。天主教的礼拜里，也会看到神父摇摆着香笼，烟雾中弥漫着熏香的气味。 在经济条件比较优越的佛教信徒之间，我就看到过拿沉香做礼物的场景。沉香在这种场合代表着信徒们在对信仰的共识，分享过程中的情谊。 在经济层面，香水被认为是最有利可图的生意，因为一款复合香型一旦定型，就可以大量复制。香料靠闻，制成香水以后，原材料看不见摸不着， 香料的成本和香水成品的价格造就了传说中的巨大的收益比， 这种收益在大量复制量产的过程中又产生出巨额利润。往往一家时装公司靠衣服挣到的钱不如靠品牌制造的香水挣到的钱多，所以香水对时装公司能不能长久发展具有重要的意义。 那香水光靠香味就能获得成功吗？ 这也是一个好问题。21世纪，香水的品种就跟时装的款式那样，翻新得非常快。往往一款新晋香水，没过几年就不再生产了， 就跟服装一样，新款过了季节就要给下一季让路。 如果假定社会功能和香味之间有关系的话，那社会功能在时间上是一个相对稳定的一方，当香水和复方香味的设计并不稳定，那又怎么和社会功能绑在一起，成为白头到老的符号呢 ？ 会不会反过来，不是社会功能在社会活动中绑定香味，而是香味制造出来以后被营销团队附加了一些意义推送给社会呢 ？如果之后附加上的意义被营销式地推送给了社会和使用香水的人，它真的能站得住脚吗？ 换个说法，如果麝香真的能催情，在历史上一直被用来当作催情工具，那么含有麝香香味的香水就有实际功能。 如果麝香没有实际催情功能，只是被市场营销团队在产品推广中制造的幻觉，那就在另一个范畴里了，是能不能信以为真的范畴了。 对于香水的研究兴趣来自我在艺术领域碰到的问题。在当代艺术领域，少数登上大雅之堂的具有引领性的创作是有感而发的作品， 而多数在市场上流通的是有发而感的作品。 什么叫有发而感？ 就是先做出一个与标志性名作在形式上接近的作品，先有一个能够容易被指认为当代艺术的外在形式，然后再给外在形式硬加上思想符号的解读。这就是有感而发与有发而感的区别，是两种完全不同的工作。 那在复方气味的领域，什么是有感而发，为什么有感，怎么发？什么是有发而感呢？为什么发，怎么感 ？ 什么是高级的气息，什么是高级的香水？ 什么是不高级的气息，什么是不高级的气息产品 ？ 如果找到答案， 不仅对于我们怎么用香水，对我们怎么欣赏艺术也许也会有帮助。 最近我和娇兰的调香师，香水部总监 Delphine Jerk 谈过一次， 我请教她对她调制的香水的社会功能的思路，她告诉我，她对娇兰历史上的主打元素，那6种原材料特别感兴趣。 实际上，她想强调的是品牌的 ADN 基因。她的新开发的香水与老底子娇兰的各种香水中能给品牌定位的历史性原材料之间的纽带是她要强调的重点。 这是LVMH的商业政策， 在Dior 等品牌里也可以看到。新产品与老底子的王牌产品的继承关系和发展关系，这是产品的起承转合。但还回答不了香味的社会功能这个问题。作为初步的访谈，它为我的问题提供了语境的线索。 语境只是背景，对于香水的研究需要进入调香房，一个个去闻，和调香师们一个个去谈，带着我的问题去谈，去发现。这是一个长期而有趣的工作。我有一种想象，中医中药有传统的方子，比如十全大补汤，是一种由多种药材配合使用的传统复方， 而且定型下来。而中医师根据每个人不同的情况会在传统复方的基础上增增减减，做些调整。香水会不会也是这样，有一种复方基础，复方规则，根据不同的季节，气候，地域和风尚做一些调整呢？ 如果真是这样，那和气味的社会功能是不是会更紧密地结合起来呢？ 在以后的节目里，我会和不同的调香师谈，把他们介绍给大家，我们一起在香味中，在观察复方香味的组合中， 来观察和分析香味这个看起来可有可无的元素在我们的社会生活中的角色。

王兵是中国独立电影工作者，也是目前全球最为引人注目的中国电影导演，他以低预算方式拍摄写实的影片经常被挑剔的著名影展，包括法国嘎纳电影节选为参赛或参展作品，而且愿意破例为他长达8小时的影片留出放映的时间。国际电影节是透视当今电影潮流的窗口，由此也显示出电影节对王兵的作品在世界影坛的重要性和影响力的 认可和重视，更重要的意义是王兵的影片总是能透视出一个时代和一群人的记忆或生活，可谓“时代的记忆”。将王兵带到国际影坛的是他在1999年开始拍摄，2002年完成的的第一部，超过九小时的纪录片《铁西区》，惊艳全球，也被誉为他最著名的作品。 最近，位于巴黎三区的“空间时间”艺术空间刚刚举办了王兵摄影展，其中就展出了他当年在铁西区拍摄的15张摄影作品，这些黑白照片无论是构图，光线和情景都能给观者带来非常震撼的视觉效果，法广由此采访到王兵，随他一起回顾摄影作品和之后拍摄的《铁西区》背后的故事。王兵说，对一个电影来说是幸运的，对中国来说，我们只是恰好赶到这样一个转折的点上，所以也拍了这样一些影像。 王兵 ：这组黑白照片是1994年到1995年拍摄的，那时我还没有想去拍纪录片，在鲁迅美术学院学摄影专业，到沈阳之后，学校离铁西区很近，周末就会带着照相机到工厂拍摄照片。所以这些都是平时积累下来的作品，时间比纪录片早了几年。纪录片是1999年开始拍的，那时我学业结束，开始拍自己的影片，主题选择了铁西区，形式是纪录片。之后拍的照片就非常少，而这些底片拍了20多年以后一直没有动过，到2016年才拿出来，2017年的卡塞尔文献展问我有没有当时拍摄的铁西区照片，我就把当时拍的底片全部拿了出来做了筛选，选了有五十多张照片，主要就是在卡塞尔文献展上展出。 这次在巴黎展出的15张黑白照片都是94年拍摄的。 九四年的时候，铁西区是否已经开始呈现出纪录片中呈现的那种衰败？ 王兵 ：当时工厂还正常运转，这些照片都是在冶炼厂拍摄的，纪录片也是从冶炼厂开始。拍照片时候就逐渐对铁西区熟悉了，对所有工厂的布局，包括类似城市的工业区。那时是计划经济下的安排规划和工业流程。其实铁西区是一个加工工业基地，有电缆厂，低压开关，高压开关，锅炉机床，冶炼化工油漆这一类的（加工），可以说整个工业配套的系统都在铁西区，也是一个比较全面的工业基地。因为上学期间经常去，所以对整个区域比较了解的，和工人和旁边居住区的人打交道都比较习惯了。我在99年决定拍纪录片就决定选择一个我比较熟悉的地方，最后就选定了铁西区。 拍纪录片和拍照片完全不一样，纪录片场子比较多，且需要比较全面地了解，不像照片很局部，随便拍，没有整体很叙事的需求，纪录片需要整体的叙事需求，所以我们当时拍了工厂，还有工人居住的地方艳粉街和铁路。过去的工厂一般都是棋盘式的布局，中间穿插着铁路，工业的运输主要就是依靠铁路。沈阳是一个内陆城市，这也和之后整个工业区的衰败有直接的关系，内陆城市的运输成本特别高，所有加工产品和进口材料都要经过陆路和铁路，成本就特别高。整个东北的工业衰败有很多原因，有计划经济的经济模式等宏观上的原因，也有具体的商业运转，企业运转的成本以及整体运营机制的问题，所以整个东北的工业就在1999年和2000年全面衰败下去，取而代之的就是像上海，广州等这些地区...... 这些非常有力量感和感染力，拍摄记录片和照片感受有什么不同？ 王兵 ：中国在创作上有一套自己的习惯，比如照片的习惯性就是像新闻摄影，中国的新闻摄影针对的不是真实性的，而是宣传的需求，是宣传的方向，所以不管拍摄的对象什么，照片必须符合宣传的主题。 这样的拍摄方式就形成了中国人的对图像的思维方式，形成一种惯性。对我们来说，当时上学的时候最大的问题就是首先要从这样的方式里边走出来，因为我们不是媒体，也不是为了国家的某种宣传工具，是个人的照片；因此就要考虑其创作独立性，影像也没有按照当时所谓的“宣传主题”来拍，完全是个人的直觉，按照直觉来拍。这个工业区到了九十年代虽没有完全停产，但是衰败景象当时已经呈现出来了，包括管理上的松散，几乎在市场上失去了竞争力，所以当我们开始进入的时候，整个工业区并不像社会主义初级阶段，或五十，六十年代那种被描写成蒸蒸日上社会主义的建设，因为大部分社会主义的宣传都是以工人阶级为社会主题，工人阶级也代表社会主义核心的力量，或者说统治的力量，同时他们也是社会的主人，所谓“工农兵”。 但是到了九十年代，（通过这些）作为主人的姿态，作为社会的主体，就明显看到的就是整个工厂很衰败的景象，这也是为什么到了2000年，整个中国开始选择市场经济就抛弃了原来的计划经济的模式，这些照片就是呈现计划经济末期，整个铁西区虽运转，但又没有像以前描写的那种蒸蒸日上的感觉，现在回头看这些照片，我自己当时也没有做更多的考虑，是一种比较日常化的拍摄，也没有做任何创作上的安排。过去大部分的照片，尤其是在工厂生产的单位拍摄的照片都是被安排过的，比如在六十到八十年代，报纸和媒体出来的照片构图人物和气氛和叙事的主题，都是摆拍的，我的照片就没有那些痕迹，是很日常化的拍摄，也不是我自己用了什么样的创作方式，只是进入这些工厂后，很随便地拍，就是日常化的拍摄，日常化的拍摄就很少人文的痕迹。 那么当时是什么样的原因处等触动了，你让你按下快门拍下这些摄影作品？ 王兵 ：这个区域之前是一个社会主题，是整个中国社会的主题，但我在拍摄时就感觉到这个主体完全呈现出一种很失落的样子，没有任何生命力了。中国从80年代就逐渐开始了市场经济，90年代民营经济已经很厉害了，中国的整个经济模式是在鼓励民营经济，逐渐淡化了计划经济，宏观调控逐渐就被放弃了，这些照片就是在那种经济体制改造之前的景象，这样的景象出现就说明计划经济已经运转不动了，没有活力了，走进这些工厂就会和当时中国人心中的工厂的形象有很大的落差，我就正好拍了这个阶段，所以这些照片显得好像虽然很随便，但是处处都能感到废弃的那种感觉。 铁西区当时在中国是最全面也是最完整的机械加工基地，好像是从日本伪满时期就建厂，之后经过苏联的援建项目70到80%都在铁西区，所以铁西区是中国在80年以前，整个中国工业的核心就在这里，前三十年主要是做经济建设，经济建设就离不开这些东西，上海或者其他地区主要的是轻工业，而不是重工业，所以这个地方对当时的中国是很重要的，从工业上来说是一个非常重要的地方，发展到90年代实际上已经过时，没有太大价值了。 但在过去大有40年间，我自己看记录铁西区的影像和资料也很多，主要是媒体的记录，过去中国个人的摄影机很少，所以拍摄的人就比较少，但是大部分留下的照片都是以媒体宣传为目的的照片，比较日常化的照片很少，现在整个铁西区除了一些工厂外，大部分都被拆除了。拆除之后，如果再想回头去看当时整个工业区的状态，看到的真实影像很少，我当时拍的铁西区的纪录片，其实是非常全面地对整个铁西区的构成进行了准确和客观的描述，包括对城市的构造，比如南中北线和北支线四条铁路，大部分的工厂都是在铁路的旁边规划的，所以整个影片通过火车，通过工厂基本上是把整个城市完全复原了：包括工厂的流程，工业流程再到城市的规划，交通，厂与厂之间的地理关系等，都在纪录片里边描绘得都非常清楚，我们在剪辑过程当中有这样的要求的，如果只看这个纪录片，就可以对整个工业区，从空间到具体的细节，对城市场景的描述都有一个具体的印象。 但照片我就没有做这样的工作，只是从1993年开始，94，95年零星地拍摄，所以跟纪录片比较的话照片没有系统性，但这些都是我当时还没有开始学电影时，从美术学院毕业以后再到电影学院去进修，然后才开始把这些材料转换成电影的方式，之前都还是照片的思维，虽然有这些照片，但是照片还是很少，并不是很系统和很完整的。 当时你如何产生时代的意识？ 王兵...

各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。今天我们的话题是艺术家 Michelangelo Pistoletto 的信仰艺术。 90 岁的意大利观念艺术家 Michelangelo Pistoletto 是一位将自己的世界观放在艺术作品里和社会分享的创作者。 分享世界观，在当代艺术里并不罕见。通常，艺术家通过各种媒介，用出人意料的方法把他们理解的世界，或者他们的批评，用描述，讽刺，隐喻或者梦想的方法在变形转换中呈现出来。 但是认真地提供一个世界改良方案，并且去实验自己的改良方案的艺术家却非常罕见。Michelangelo Pistoletto 就是一个用艺术来从事政治改良实验的观念艺术家。 Michelangelo Pistoletto 的世界观里的核心是追求和平的世界。在追求和平的道路上，和平爱好者必定发现不利和平的各种因素：现有政治体制的缺陷，人性的贪婪，人心的涣散，人群组织能力的缺失，等等。 于是他就提出，要赶在灾难来临之前，争取预防性的和平。要在种种困境中寻求第三天堂。 这是 Michelangelo Pistoletto 的理念。他与众不同的地方是，他不仅提出了理念，更将理念像做实验一样地一步一步去实施。他在1996年建了一个以他自己的名字命名的基金会，Citta del arte , 艺术城- Pistoletto 基金会， 这个基金会本身就是一个艺术实验项目， 要整合全人类的经济创造力和社会力量，从时尚，戏剧，设计等艺术领域系统性地整合文明的成果和对文明的认知。这个艺术城里有劳动部，教育部，宣传部，艺术部，食品部，政治部，信仰部和经济部。 举个具体的例子。Michelangelo Pistoletto 去古巴，他目睹了古巴的政治状况，经济状况和街头人民的生活状况。他去见古巴总统，和古巴总统谈艺术。他去古巴的剧院，在演芭蕾舞的剧场里，他组织古巴年轻人聚在一起谈心，谈艺术，谈梦想。 他把自己的和平世界的图景分享给古巴的青年人，他把发动群众自下而上治理生活体系的理念传递给古巴的年轻人， 在一个借来的艺术殿堂里，用类似学习班的形式，让当地各阶层的不同背景的年轻人体会憧憬的美好，点燃启蒙的明灯，鼓励主观能动性。 Michelangelo Pistoletto 把他在古巴哈瓦那国立美术馆里的个展的观念艺术作品像信物一样地陈列，他在古巴街头将一个用压缩成巨型球体的报纸团推着滚着从广场推进美术馆，然后象地球仪一样放进一个铁架子里。在一个信息闭塞的国家，在一片治理体系与世界发达经济体完全不一样的土地上， 这团报纸就像艺术家在学习班座谈会上分享的思想的信物一样，当地观众看到它，就会想到第三座天堂，想到预防性和平。 让我吃惊的是，Michelangelo Pistoletto 用艺术来从事的政治社会实验借鉴了宗教的手法。从发心，到成道， 从弘法到法器，从信物到图腾，把艺术家的工作方式和梵蒂冈的运作方式一一对比，可以看到艺术家从宗教的组织结构和运作方式中吸收了营养。 换句话说，Citta del arte , 艺术城- Pistoletto 基金会，其实是Michelangelo Pistoletto 最大的作品，这是一个需要精密组织，穿针引线密切配合的大型行为艺术。 二十世纪，杜尚打破了艺术创作和艺术价值的陈规蹈矩之后，对同辈和后辈艺术家来说最困难的是如何不把破釜沉舟本身作为句号，而是将新的艺术方法，新的可能性，新的认识，新的结果呈现出来。Michelangelo Pistoletto 从和平出发，传道式的政治实验为杜尚之后的观念艺术提供了他开辟的道路。 精神，去伪存真的前提 艺术到底是什么？ 什么是好艺术， 是有启迪作用的艺术 ？这个问题直接了当，但是就算是在艺术家群体里，也是一个不容易回答的问题。我看重的艺术，一定是具有精神定力，具有弘扬张力，在可持续造福的道路上遍地开花，开花结果，在繁花似锦的氛围中再创和平与安宁的艺术。 在艺术界，确实有一些 “创作者”一心临摹艺术史上和市场上被高高举起的名家名作的外在艺术形式，不明其中的道理，于是照葫芦画的瓢就没有了精神。好比冷盘里的鸡爪，你就算用“凤爪儿”这个高级词来加持，这鸡也涅槃不了， 因为鸡只是外表象凤， 跟围绕着凤的精神塑造没有关系。鼓吹无中生有的外在形似的价值， 把鸡当成凤， 那只是投机， 是附庸风雅。 艺术史把不同时代，不同地域，不同文化，不同功能，不同审美的创作以艺术史价值的标签把包罗万象的零零碎碎标准化地统一到一个橡皮图章式的高价标签里。但这种高价很有可能是虚无空洞的。 把艺术历史的叙述放在经的地位，放在价值天平的地位，这本身就是一种错位。这种错位也就造成了外道冒充正宗的泛滥。 历史是过往， 精神是道理。有道理的历史才能在浩瀚的文明中被圈圈点点出来当作根据。有当代精神的治史才让史学研究有跨时空的意义。 面对艺术和艺术史也一样，我的态度是：不仅透过还原的时空去看作品，去读通史和艺术史；更以自身本位的时空去炼取通透，在这种通透中，看到本位的关切在漫漫长河般的文明系统中的位置，特点和我们自己作为人，在短暂的人生旅途中的行走的道理，生活的趣味，和这种道理与趣味对文明的贡献。 只有看精神，才能避免陷阱， 避免投机者用虚无空洞的附加值搭起来的准艺术，准艺术史陷阱。 我的做法是，把眼前的艺术从不明不白的标签化附加值里隔离出来，放在我的时代，我的社会模式，我的政治体制，我的文化环境，我的生存关切，我的娱乐修养，我的胡思乱想，我的童心，我的老成里，端详把玩体会联想。艺术的形式，艺术的做工，只有从艺术史大杂烩似的价值混沌虚高里提纯出来，放在问题导向， 思想导向的语境里，才能回归精神信物的本怀， 让人文的光芒照耀启蒙。 有精神的艺术：看Michelangelo Pistoletto 的信仰系统 有了甄别外道与正宗的框架工具，再来谈 Michelangelo Pistoletto 的艺术就比较方便了。Michelangelo Pistoletto 在上个世纪六七十年代用极廉价的材料做作品，用现成品来做作品，用镜像与实像的结合来做作品，参加过波普艺术，贫穷艺术等运动。在当时，这是先锋前卫的方法革命和实验。因为当大环境都在认真地拉高物质价值，从油画的矿物颜料的稀罕，到雕塑材料的贵重， 从材料的富贵抓起的时候，Michelangelo Pistoletto 反其道而行，拿破衣烂衫的堆积来和维纳斯的裸体邂逅， 拿镜子里的设定图像与镜像中的临时动像做重叠，通过不同的人，不同的景致的偶然相遇来产生意义。 方法实验不是全部。Michelangelo Pistoletto 可贵的地方在于他对世界有明确而清晰的认识。他有改良世界的愿望： 第三天堂和预防性和平就是他的精神追求。他在波普艺术和贫穷艺术之后的工作中所用的宗教性方法完全都是围绕着第三天堂和预防性和平来组织安排的。他没有追求任何一种美术史上和艺术市场上流行的，时髦的，被公认的好用的方法，而是就地取材，因势利导，根据他的世界观分享，发动群众从下至上推动治理改良的思路的分享的需要来制作宗教性工具，让观众在音乐，舞蹈，戏剧，学习班，装置作品，行为表演，镜像与实像的互鉴中体会艺术带来的政治启迪。这是一个信仰系统。 我想，用前面提到的去伪存真的甄别工具，可以很容易看到， Michelangelo Pistoletto 的艺术的精神定力，弘扬张力，和在可持续造福的道路上播种。他的信仰系统没有重复美术史，而是在撰写美术史上的新的篇章。 信仰的价值在哪里？ Michelangelo Pistoletto 的朋友 Salvatore Garau 在没有信物的情况下，将一间空空如也的屋子里的“空灵” 命名为“ 我是”， 卖出了14820 欧元。信则灵。 Michelangelo Pistoletto 有信物，有组织，有计划，有团队， 更有初心，他的作品， 体量不一定很大，动辄上百万欧元。 这是市场。2023年11月8日，联合国教科文组织全体大会邀请Michelangelo Pistoletto 与联合国教科文组织副总干事 Stefania Giannini 对谈， 当着全球各地教育部长的面，谈教育在追求世界和平过程中的工具性作用。这次对谈就像一面镜子，将现场的和平追求映射在 Michelangelo Pistoletto 的艺术里的政治追求上。

曾经发掘侯孝贤，贾樟柯等亚洲著名导演的南特三大洲电影节今年举办香港女导演许鞍华（Ann Hui）的影片回顾展，许鞍华是香港新浪潮电影的关键人物，意大利著名影评人阿尔贝托-巴贝拉（Alberto Barbera）说："许鞍华是亚洲大陆最受赞赏、最多产、最多才多艺的电影人之一“。 现年 76 岁的许导演已拍摄了 近三十 部影片。曾经无数次获得香港以及国际影业界各类奖项，202O年她获得了第77届威尼斯电影节颁发终身成就荣誉金狮奖，成为全球首位获得此一殊荣的女导演。然而，在电影的故乡，在观众拥有很高的接受能力以及鉴赏能力的法国，她却并没有她的香港同仁例如徐克等人有名，她的影片也仅仅只有两部在法国公演，被影评认为是二十一世纪最好看的华语片《天水围的日与夜》（The Way We Are）也并没有在法国上演。对南特电影节艺术总监Jérome Baron来说，这是令人难于接受的，他甚至认为这其中一定有歧视妇女的因素在内。当然，他认为这或许也是因为许导演本人并不在乎推销她的电影，她对自己的作品持非常批评的态度。 在南特电影节现场的香港影评人与策展人，曾经多次采访许鞍华的徐匡慈先生如何理解许导演的影片很少在法国放映。 徐匡慈：我觉得许鞍华导演的特点就是很多元，她的电影有三十多部，内容很丰富，但是，没有一个固定的风格，不象王家卫的影片比较带有幻想，杜琪峰的电影总是带有黑色色彩，许鞍华是什么多拍，她对什么都感兴趣，有些题材是她比较拿手的，比如说《天水围的日与夜》，比如说《桃姐》，这些比较写实的，比较人文，比较接地气的影片是她拍得比较优秀的。法国的观众也是比较喜欢的，在法国一共上演了两部许导演的影片，一部是1982年的《投奔怒海》（Boat People），再就是2011年的《桃姐》。我和许导演已经认识多年，她有时也会开玩笑地说，拍电影对她来说不过是一件工作，她就一部接一部地拍，有的电影她很喜欢，有的并不太喜欢，但是她必须拍了以后才可以有资金拍她更想拍的影片。这或许就是她的特点，她很灵活，也不介意去做一些不太喜欢的工作，这大概就是为什么她的影片是有高有底，水平高的时候确实是十分优秀的，水平底的时候我们也可以看到影片中除了艺术性之外的别的价值，看到她个人的兴趣，比如说，1984年，她拍摄了张爱玲的《倾城之恋》，这部影片并没有受到好评，但是，她是想通过拍摄这部影片来呈现香港的历史，她也想通过拍摄这部电影来表达她自己对这段历史的看法，所以，她的影片也还是有他自身的价值，所以，从这个角度来看，这是我们应该爱护许安华导演的一个理由。 法广：那我想2017年拍摄的反应抗日战争期间香港抵抗运动的《明月几时有？》有大概也是同一类型的影片…… ? 徐匡慈：是的，这也是为了记载当时的历史，而且，这部影片拍摄的时候正好是香港回归二十周年，所以，她自己也说这是一部主题电影，而且，其中还有一些历史事实以及人物的真实性的问题。不过，影片讲述的是香港的故事，在许导演四十多年的导演生涯中，她记载，重现了香港的历史，从二次大战到今天，香港的不同的面貌都呈现在许导演的影片中。 法广：许导演与中国大陆的合作已经有很长的时间，能否介绍一下？ 徐匡慈：许导演应该是最早回到中国大陆拍电影的香港导演，香港回归谈判启动之后，中国大陆对香港开放，欢迎香港导演会大陆拍影片，1981年她就回大陆拍摄了《投奔怒海》，1984年她又回中国大陆拍摄金庸的武侠小说《书剑恩仇记》，她在北京，新疆拍了很多镜头。所以，她对内地拍电影的情况是非常了解的，她也曾经碰了很多钉字，比如说，2004年，她拍摄的《玉观音》（Jade Goddess of Mercy），这部影片无论在内地还是在香港反应都不太好。我觉得里面的问题是很多的，但是，我们应该看到她是一个十分勇敢的导演，她一个人只身前往内地拍摄影片，期间遇到许多困难，不是所有的困难都能够克服。当然，这并不是她一个人遇到的问题，许多香港导演到内地工作都会遇到这样的问题。 法广：经常影评将她介绍为是香港新浪潮电影的代表人物，其实外界对香港的这个新浪潮电影知之甚少，许导演自己也说她并不与其他导演合作，香港新浪潮电影曾经是一个很大的浪潮还是只不过是一个小小的波浪徐匡慈？ 徐匡慈：在上个世纪七十年代，一群从国外学成回到香港的导演，比如说徐克，许鞍化，章国明带回了许多新的电影手法，他们用低成本的电影手法来表现香港当时面对的一些社会问题。但是，他们的风格不尽相同，正如当初法国新浪潮电影期间，Truffant ，Godard，还有 Chabrol 他们的分格也是不同的，他们的兴趣也不同，他们也说，他们是不一样的，这就是为什么许导演也说她与其他人不同，不应该把他们混为一谈。但是，我觉得这一代导演的出现反应了香港社会的改变，二次大战时候，香港社会富裕了，许多人有条件到国外去学习，因此他们期待用自己的手法来拍摄电影，而不是同他们的前辈一样，从徒弟做起，从助手，副导演再逐渐升到导演，他们就不一样，他们从一开始就有学到的知识，有自己的想法，这对香港的知识电影的历史，对香港的历史本身都是很重要的。 法广：最后，如果用一句话来概括许导演的电影，您会怎么说？ 徐匡慈：我觉得许导演的影片有许多不同的手法，表达的水准也有高有底，但是，许导演的影片从整体上反应了香港近八十年来的历史，重现了香港社会的演变，呈现了香港人所面对的挑战，例如，香港人的身份认同问题等等，也提出了许多应该提出的问题。所以，评论许导演的影片应该从整体上来看。 非常感谢香港影评人与策展人徐匡慈先生接受法广的采访。

这次参展的艺术家们用各自在中国和在法国的生活经验，用他们的艺术手段，向观众提供了一个与各有局限的各有特色的网路舆论，电视舆论，报纸舆论导向完全不同的艺术家版本的现实批判与理想国憧憬。看了这次展览，再看硝烟中的国际新闻，看巴勒斯坦以色利，看俄罗斯乌克兰，观众也许会有另一种批判，另一种憧憬的冲动；是有文化的冲动！如果这不是精神启迪，什么是精神启迪呢？ 2023年10月9日, 加沙地带巴勒斯坦和以色利之间又在你死我活。在俄乌战争还在没完没了的同时，中东这边，军火又在那里被大量消费，人命瞬间消失。公说公有理，婆说婆有理的语言技术又一次在全世界的电视、广播、网路媒体、纸媒里比武争斗，图像把血液，把眼泪，把废墟，把武器，把组织战争的政治储备和心理建设一幅一幅，一秒一秒地展现出来； 有的是实况，有的是重播。感官的冲击性在欧洲观众的潜意识里是震惊的，在表面又可能是远处隔岸观火似的冷静。欧洲人得到战争的消息的很重要的渠道之一是法国的世界报。 就是在这种有距离的冷静和冷静所提供的允许保持客观的环境里， 在地缘政治的另一端巴黎，人们还是象往常一样过着习惯了的生活，一边忙忙碌碌为生计操劳，另一边通过不同的方式，反思一下我们究竟生活在什么样的世界里，这个世界的规律，规则是什么？我们在这个世界里的归宿是什么？我们的存在在这个世界里的意义是什么？ 所谓不同的方式，就是把电视、广播、网路媒体、纸媒输送给我们的语言图像， 或者我们亲身体会过的图像，在变形过的，变得更封闭更集中，或者更开放更四通八达的形态转换里，在我们的生活经验里，在我们的直觉里，在我们的人生道理和思想工具的加持里，审视、体会！分享，从而再生出新的启发， 甚至共识。在这种状态里，普通人没有训练有素的表达方式，经常把自己的思绪自嘲一样地放在胡思乱想的一列。但是当代艺术家们，尤其是观念艺术家们有办法将这些沉淀在心底里的换位思考，换形式思考放进让观众想不到的，又具有冲击力的图像里；借助视觉语言的激烈，或幽默，或含蓄，或诱惑，来分享艺术家的世界观。在这种格局里，艺术家和哲学家是同事，哲学家在语言部工作，艺术家在造型部工作，他们都通过各自擅长的工种， 拿它作工具，来完成思想的工作：在万千世界面前，我们做人的道理是什么？我们怎么参与世界的秩序？ 当天巴黎法国国立移民史博物馆陈列了艺术家王度的一件玻璃钢雕塑作品。这是一张揉碎了的法国世界报。法国世界报是欧洲公认的最严肃，最有思想， 最有公信力的报纸之一。左翼的世界报的价值观会被欧洲社会的左翼和右翼的群众和政治家们同时关注。相对于其他舆论导向平台，这是一个标杆一样的主流媒体；换句话说， 世界报说的，往往会被认为有道理的，正确的。被王度揉成垃圾一样的世界报那天在头版头条报道了和法国前总统希拉克有关的政治内斗式的司法调查， 王度揉捏报纸的力度和最后那废纸一般的形态表达了作者对报纸所传达出的以冠冕堂皇的形式来操作的恶斗的新闻报道和传播这种恶斗的新闻媒体的态度。 王度的这件作品创作于2001年，二十多年后的今天，巴勒斯坦和以色列炮声隆隆的新闻轰炸中，当观众看到这团被揉皱的报纸，首先感觉到的是艺术家对主流舆论的态度：不信则不灵。而这种态度与此时此刻的巴以战争毫无具体联系，但和法国世界报这几天时时刻刻在做的巴以战争的报道和评论又自然而然地联系在一起。因为王度对媒体和舆论的怀疑无论在希拉克时代的内政纷争上还是在马克龙时代的国际战火中都没有改变，作品活在当下，活在变迁中。 既然不相信别人说什么，大众相信的媒体说什么，那要相信谁？ 在了解要相信谁之前，甚至在看到王度的垃圾报纸之前，观众首先要搞清楚自己是谁。展览开头的一件作品是两道门。黄永砅的这件作品就象过海关过边检的通道，一道门是提供给本国人的，另一道门是提供给其他人的。通道的走廊是两个笼子，笼子原来是关狮子用的，应该会有狮子撕咬过的其他动物的残渣，也有狮子消化了其他动物的粪便。所以应该有气味，气味烘托着气场，有眼神，有眼神里透露的威胁。但是和世界报一样，博物馆也有编辑取舍的功能。这项功能让笼子成为干干净净， 没有潜在暴力的笼子。你只要决定你是本国人，还是其他人， 从哪个通道走就好，走出通道就可以看到同样具有编辑取舍功能的世界报被当成垃圾一样示众的身影。 展览一开头就让观众了解到，既然对世界的模样的描述，媒体不可取，艺术家自己的解释又没办法被完整地分享，那么我们只能在需要商量的，需要妥协的剩余空间里想办法表达自己的世界观。 在艺术家眼里，我们的世界是什么样的 ？ 黄永砅先提供了一张驴皮， 取材巴尔扎克的驴皮记。你有什么心愿就对驴皮说，它帮你实现。你完成一次心愿，驴皮就小一点。你的野心越宏大，驴皮就消失得越快。欲望膨胀如同杀鸡取蛋。王度从但丁和罗丹那里拿来杜尚式的现成物地狱之门。门上，门边是我们生活中的大千世界，有孟晚舟昂贵的高跟鞋和电子镣铐，有博弈的棋手，有媒体上教宗为信徒洗脚被为制作和推送信息的人围观的场面，有男人向世界的起源冲刺的场面，有马克龙总统在新冠疫情期间带着口罩，握着拳头，向法国人表达斗争信心的场面。这些场面构成了一个路线图式的世界观模型， 很可能将是未来王度作品的小稿。展览中，王度再次借用罗丹的三个影子中的男裸， 放大还原，让他们在艺术史集体共识的基础上实行王度式改造，带上虚拟视觉镜，防毒面具和总统马克龙式的口罩。一旦放弃了希望和梦想，你就进地狱之门了。 杜震君在表达上和王度有异曲同工的地方，都是从媒体和网路找来现成的图像，用它们作为材料，变形转换成新的图像，来表达世界的危险和危机。他的数码合成画面象印度教的神画那样繁复，绣花一样，把世界各地丛林万象在危机和危险的调子里层层叠加，其中包括一幅通天帝国系列的作品，题为“老欧洲” 。在思想上，杜震君的意思是，由于缺乏世界共同的规则，每个国家都在各行其道来玩全球化的游戏，想从中获利。结果就是我们从图像中看到的全球性冲突。中文中，杜震君讲的各行其道中的道与横行霸道中的道是同一个字。面对乌克兰战争和巴以战争，以及日后可能没完没了地出现的任何战争，在我们这个时代地缘政治的语境里，杜震君用现实的图像作出了预言性的诊断。 和黄永砅影射贪婪的驴皮记和王度版的地狱之门呼应的是陈箴的在2000年他去世的那一年创作的水晶体内景观，这是放在医生看病的桌子上的11件人体内脏的水晶玻璃模型。让人想到，在这个世界上，有病就要治， 要照顾好自己，也要照顾好这个世界。这是在生命的最后时刻， 在人生观和世界观领域，陈箴用造型艺术贡献的友情提示。 严培明在这次世界观汇集和交响的展览中， 先是在法国国立移民史博物馆门口展出了用移民、难民、灾民儿童的头像做成的旗帜，这些苦难的面容在街面上流通的各种战争消息的口耳相传中，在广播电视报纸网路的数据中，在风中时而飘扬，时而垂落。严培明在历史画家的方向里，讲自己的出身，自己的成就和自己所处的世界统一在一个由母亲肖像，青花瓷色调的蒙娜丽莎图和难民在月色中偷渡逃亡的图组成的一个明确结合了自己的身世命运的对现实世界的理解。在刚刚结束了佛罗伦萨一个大规模的关于世界观、历史观、人生观的个展之后，严培明用一个比较低调的规模加入了朋友们对世界观的集体展览的打造。 如果说展览的开头是黄永砅那去除了狮子， 狮子吃剩的遗骨和狮子消化对手之后留下的粪便的牢笼， 那在展览的结尾是黄永砅穿上自己的衣服骑在狮子标本上的自造像， 手里捧着一本柏拉图的讨论世界观，讨论正义观的政治哲学著作“理想国”。好像在问，通过讲理，我们可以驾驭狮子吗？ 画龙点睛。 参加这次展览的，多数是世界顶尖艺术家，他们在法国总统马克龙面前，亲耳听到过对于俄乌战争的观点，意思是世界必须有一个和平的价值观，必须有一个维护和平的秩序。他们听到过政治领导人不经媒体编辑过的真实的话语。而作为老百姓，他们也和媒体一样，用艺术贡献了他们总结归纳的对世界的看法。这是这次展览最突出的重点。 那展出这些世界观的平台，博物馆是一个以移民作为特色角度的美术馆；三位策展人中著名的侯瀚如和 Évelyne Jouanno 夫妇提出以“我有一个家”作为展览的题目， 因为和这次参展的10位艺术家风风雨雨一路成长的经历成就了彼此。 怎么样让非常宏观的，大格局的世界观艺术交响方在“移民”和“我有一个家”这两个从本位出发的命题和角度里，让大格局和博物馆与策展人的思路特色结合起来，沈远的作品起到了让不同线索，不同方向融会贯通到一个立体的立意的作用。她在展览的一开头就用中国女人的鞋子做成了“他们离家出走，却无处可归”的字样，取名“不舒适的鞋子”。她在展厅里，将三把椅子用发辫连在一起，这是一种三五成群的捆绑。然而，即使在别人的肉里，也有她的指纹。她把自己的身份用金线绣在一块火腿香肠片上，取名指纹。沈远也有更直接更透彻更宏大地表达世界观的作品，但是她将难处当成材料，以小见大，用高度的凝练，将 “移民”和“我有一个家”与世界观的集体表达柔软但坚定地凝结成相辅相成的共同体。 杨诘苍的作品“遗言”把老虎的粪便放在一个瓷罐里。他想说的是：文人有一天化身老虎的大便，装满这个瓷罐。作为文人，他的自傲从这一刻起被结构了，他自由了。这种结构，这种自由，杨诘苍以一纸千层墨将他和黄永砅一起参加的里程碑似的大地魔术师展作品用破条条框框和立新意的杜尚式的破釜沉舟的高级为世界观的不拘泥的，...

草间弥生在健康的精神状况下的思考放在普世的政治正确价值观里来分析评估，合适。但假设把需要被医治的病态的变态的精神健康状况当作常态的精神健康状况， 以艺术的名义放进普世的政治正确价值观来评估，那就会闯大祸了， 会和政治正确的本怀初衷看起来和谐，实际上对牛弹琴，南辕北辙。只有将作者健康的精神状况和精神病症状下不同的造型形态和这些形态赋予的意义必须明确的区分开来，对草间弥生独具一格的造型的社会启示性解读和社会学分析才有更有意义。 各位好，我是安东尼。欢迎收听文化艺术。香港M+ 美术馆草间弥生大型回顾展（草间弥生一九四五年至今）移师西班牙Bilbao古根海姆美术馆，给欧洲观众欣赏, 展览将持续道10月8日。 这次展览被称作是草间弥生的定格回顾展。展览在1945年到当下这个时间段里面，用创新、女权、与病魔顽强斗争等21世纪20年代最政治正确的价值观来把200多件作品规划到自作像、 无尽、累积、疯狂挂钩、天马行空、死亡、生命力这几个分主题里。换句话说，在我们这个时代社会史、艺术史的“好价值”的视角里把草间弥生女士的人生和艺术创作的春夏秋冬的轮回历程做了一个分段式的陈列。 草间弥生年龄很大了，今年94 岁，她的作品量比较大，形式也很丰富，从绘画到装置到行为到影像都有涉猎。 看草间弥生的艺术，如果从多角度全方位地去看，会比单从女性艺术家，女权艺术家，与病魔作斗争的精神病患者艺术家，或者具有旺盛生命力的艺术家，孜孜不倦的创造者这些角度中单取一个来看会更有意思。 如果全面地看，我们比较容易在草间弥生的艺术面前，看到艺术产出方想推送的内容， 和观众与藏家，即艺术所服务的对象自己看到的内容之间的落差。这种落差其实就是精神文明供需之间的落差， 如果能够平衡过来，艺术的产出方就会更加功德无量。 在观众眼里，今天看艺术家草间弥生至少有两个需要注意，需要研究的方面。一是她被造神一样地放在发达经济体里的显眼位置供大众仰望， 造神的社会语境是什么？二是在她作为需要终生治疗的精神病患者的身份面前，怎么区分病中的思绪和精神健康时的思绪。这两个方面在这次香港M+ 美术馆和西班牙Bilbao古根海姆美术馆的展览中被轻描淡写了，甚至忽视了，有点可惜。 在20世纪后半叶，在草间弥生创作最活跃的阶段，她算不上是一位成功的艺术家。到了21世纪，她是一位超级成功的艺术家。她的巨幅塑像就象中亚和远东那些疯狂的政治领袖或宗教领袖的造神雕像一般被法国精品集团LVMH 树立在巴黎市中心。她的小型雕像被做成机器人般的图腾装置，放进路易威登商店的橱窗里。她在安迪沃霍尔时代创作的作品在当时没有获得多大成功，是一位被美国警察当成有碍观瞻， 有碍社会秩序的人，是一位被勒令中止行为表演的艺术家。 对那个时代的失败， 不被认可， 作为策展人之一的吉竹美香(Mika Yoshitake) 结合当时的社会语境，从社会学角度做了分析和解释。今天草间弥生已经不可同日而语，在能见度上非常成功，变成巨人，但吉竹美香没有同样用社会学方法实事求是地把 Louis Vuitton 的合作与推送宣传放进去来分析成功的原因。所以，社会学方法只用来研究了不成功，而没有用来研究成功。 如果能纠正这种视而不见，顾此失彼，可能艺术产出方对草间弥生对推介会更加全面。 草间弥生作为终生精神病患者这一事实在客观分析她的艺术的时侯也是一个很重要的角度。今天的观众在欣赏19世纪荷兰画家梵高的时侯把他是一个精神病患者的因素考虑了进去，看梵高在非常的精神状态下如何创造性地处理风景和人物时独特的布局、细节、视角。但是这次展览没有告诉观众一辈子在精神病院进进出出的草间弥生， 在病情稳定的条件下创作的是哪些作品，在发病期创作的是哪些作品。什么样的图像在精神病医生那里会被解读为反映了精神病症状， 什么样的图像是精神状况正常时的创作。因为草间弥生的作品被艺术产出方，也就是说她自己、策展人、艺廊和美术馆从世界观、人生观、艺术观及现当代社会思想潮流和社会运动和发展变革的历史语境里解读，所以研究清楚草间弥生在有精神病症状时作的作品和没有精神病症状时作的作品的意义比研究梵高的精神病与图像关系的意义更加显而易见。 草间弥生在健康的精神状况下的思考放在普世的政治正确价值观里来分析评估，合适。但假设把需要被医治的病态的变态的精神健康状况当作常态的精神健康状况， 以艺术的名义放进普世的政治正确价值观来评估，那就会闯大祸了， 会和政治正确的本怀初衷看起来和谐，实际上对牛弹琴，南辕北辙。只有将作者健康的精神状况和精神病症状下不同的造型形态和这些形态赋予的意义必须明确的区分开来，对草间弥生独具一格的造型的社会启示性解读和社会学分析才有更有意义。 香港M+在Bilbao古根海姆美术馆巡回的回顾展没有做到这一点。在赞颂草间弥生的艺术的同时，没有明确提示和区分艺术家在精神健康时期的作品和精神病发病时期的作品。作为观众，这种缺失我们看到了。我想它给今后的草间弥生艺术价值研究，思想研究留下了深入拓展的空间。 再具体地看区分病态思维和常态理性的重要性。这次展览的日裔策展人吉竹美香在对草间弥生的创作总结中包括了两个角度。一个叫赤裸裸的绝对疯癫的积累，一个是生命的力量。 1968年草间弥生在她纽约工作室里做的一个行为作品“同性群交”来佐证自己的一个思路：脱掉你的衣服，自我毁灭是安静下来的唯一途径。草间弥生从2021年开始画的最后几幅画作，在画作的背面，写上了她过去创作的诗歌。比方说1999年写的“曼哈顿的自杀瘾之歌”，2021年创作的以“hi，你好”为题的青春召唤。说到自杀，还有一个注解。草间弥生在1982年与艺评家（Yoshie Yoshida) 的对话中说，我有一次在纽约自杀，突然我发觉自己全身都是血，我自己都不知道到底出了什么事。那个时侯我在用药，抗抑郁的药。无论是在亢奋期还是抑郁期，我都想把我自己和我的一切扔出大楼。 作为艺术产出方对面的人，作为观众，如果我把上面这些材料放在艺术产出方、策展人准备的缺乏病态症状研究的视角里来欣赏，会想当然的觉得“精力充沛与疯癫”，是一种有控制的，有逻辑的创造。但如果我考虑道精神病医生定义里的疯癫，那这种旺盛的生命力是不是精神病学意义上的亢奋呢？ 同性群交和自杀是一种病理幻象还是没有病的深思熟虑的超现实主义波普化的延续呢？ 香港M+美术馆的负责人之一郑道鍊 （Doryun Chong ）和吉竹美香一起为草间弥生在 Bilbao 古根海姆的展览策展。郑道鍊早年在从事观念艺术研究时有一个他认为行之有效的方法叫图词法， 我问他在分析草间弥生的艺术时，这个工具还管不管用。他说不行。他在展览的画册中提到一个典故。已故Louis Vuitton 的总裁 Yves Carcelle 曾经说过： Louis Vuitton 的商标符号和草间弥生画的点点图一样挖空心思契而不舍。和草间弥生合作，目的就是不要把我们（Louis Vuitton ）的产品都放在货架上。 10年前，我自己也和 Yves Carcelle 有过一次印象深刻的谈话。在Yves Carcelle离开Louis vuitton 担任Louis Vuitton基金会负责人的阶段，正是他得了癌症，多次化疗的阶段。有一天我们一起在巴黎Guy Savoy 餐厅晚餐，他对我说他早晨8点多就会去办公室，每天要开早会， 团队里，但凡有一个人迟到5分钟，他就不让进门。我问Yves Carcelle， 当钱挣到一定数量后，多几个零和少几个零对你的生活有区别吗？ 他停顿了很久，说：你不知道，当你有了一个王国，你会上瘾的，不会想失去它。 想到这件往事，这次草间弥生的个展对我来说，就象一个有预见性的弥撒，那里面的作品就象未来的舍利，被设定上信物的功能，在信仰的风里，引领信徒随风起舞。 那这个信仰是什么呢， 在我眼里，就是一个王国的信仰： “不要把我们的产品都放在货架上”。 吉竹美香在instagram 上发了一张在为草间弥生Bilbao 古根海姆个展布展的照片。那时一件装置作品，形状是一件上百个布料做的阳具组成神经结构 ，取名神经的死亡 （Death of a nerve, 1976 ）。 吉竹美香抓着一根布阳具， 她在布展。 之前因为村上隆在洛杉矶当代艺术馆的回顾展，吉竹美香也和Louis Vuitton 合作过。 我问吉竹美香, 你眼里的草间弥生的极度疯癫会不会被路易威登借走，会不会被你自己借走？ 她说，被她自己借走是可能的，她正在精力一个非常痛苦的阶段。 我想，我们生活在一个被信仰诱惑的时代。信仰是风，芸芸众生就和波浪一样，时而随风起舞， 时而汹涌澎湃。艺术世界也是一个信仰圈， 信则灵，不信则不灵。

跳过各种细节， 严培明这次展览在题材上的层层叠叠里面，在我眼里最重要的公共议题是什么 ？ 是屠杀与权力。一边是政治强人，一边是惨剧， 他们制造的惨剧。最后在权力顶峰的狂人也是会死的，包括各种惨烈的死法，严培明以历史图腾为重，选择性地呈现出来。他用画面告诉观众， 这是一个在上海家庭长大的法国人的世界观， 一个艺术家的世界观。在艺术上，严培明自己把这次展览的题目定为“严培明， 历史画家”。题目就佐证了严培明是一个以继承和发扬欧洲传统绘画为主的传统画家。他要把画家里伟人的路再走一遍，老树新枝，他提供的是今天的版本。他用纯粹古典的办法来延续艺术史，天堂地狱般的神圣， 宫廷般的气韵生动。 7月5日, 老城翡冷翠佛罗伦萨的市中心，欧洲举办当代艺术特展的一个重要的美术馆 Palazzo Strozzi对面繁华的人行道上，一个穆斯林移民老妇人对着Louis Vuitton 精美绝伦的橱窗跪拜，这是一个潦倒的信徒对着“神”祈祷，她需要钱来度过这个难熬的仲夏夜。美术馆门外的广场上，一群体面而冷静的示威者，象从事行为艺术那样，举着标语，他们反对堕胎。这两个连在一起的现实画面，就象用实景再现了乌菲兹美术馆里的古典画面里承上启下的内容，凝练，震撼。 Palazzo Strozzi美术馆里，画家严培明在为欧洲各地的记者和艺评家导览了他的个展。严培明不久前刚刚陪法国总统马克龙访问过北京。关于乌克兰和俄罗斯的战事，关于很多人此时此刻还不能先知先觉的危险，他好像有更多的直觉。他把对可能到来的乱世，可能出现的危险的忧虑和大家分享。 展厅外，乞丐把Louis Vuitton 当作“神”，展厅里，严培明把自己画成耶稣。展厅外，极右派抗议者抗议堕胎，展厅里，严培明的画面描述历史上的法西斯领袖被吊死的一幕。他的个展“历史画家”7月6日在Palazzo Strozzi 开幕。 严培明在世界知名的当代画家中是正处于年富力强时期的一位，这个阶段的他绘画体量大，数量多，在Dijion 的工作室里，他可以连续在脚手架升降机上拿着画刷，上上下下来来回回地工作个把月，乐在其中。但凡题材需要，他要结构能结构，要复杂能复杂，要笔触能笔触，要大气能大气，要抒情能抒情，要深沉能深沉，要酣畅能酣畅，游刃有余。 严培明的画作可以在两种场合看到。一种在世界各地的王公贵族和政商精英那里，这些画作沿袭了文艺复兴时期的收藏传统，以人物肖像为主；在政治权力与经济权力的金字塔顶端的人们，为自己，为家人订画像。在当今最有名，最受尊重，最炙手可热的画家里面，他们很看重严培明， 他们排队向严培明定制肖像。美第奇家族的文化传统今天还在世界各地的其他家族延续， 严培明在某种意义上是他们当下的提香，他们的 Caravaggio， 他们的Velazquez。 美术馆是欣赏严培明画作的第二种场合。 这里的画即使是被个人收藏的，经常能被借出来供大众欣赏。这些画在美术馆的展出，就象一种经常更新的发布会，在文化界里美术工作者和思想工作者的引导配合下，严培明的旧作和新作在和社会大众更有共鸣的主题里编排，从而激发观众的想象，让观众把画作里的内容放到自己的心里去，从心里走到头脑，与各自的生活，各自的世界观，各自审美结合起来；既有点象电影，又有点象文学。看这种展览，与个人经验结合起来的时侯是一种享受。这次在佛罗伦萨的 Palazzo Strozzi的展览就属于这一部分。 在 Palazzo Strozzi, 几乎没有一幅是我们这个时代的领袖请严培明作的美第奇式的定制画，而是画家，作为一个艺术家，对绘画技艺的研究，对图腾的研究的体现；对自己，对家人，对人生不同阶段所处的环境和这个环境里家庭、政治、文化， 与权力关系，与生命关系的 片段追忆；是用绘画，用画面来谈论的话题，是用系列图腾来营造的情绪，是用想象来导演的真真假假。在戏剧性的营造中，作者和观众分享他的家庭，他的偶像，他的经历，他的人生观，世界观和审美观。换句话说，通过画作，通过画面，严培明告诉你，他是谁，他从哪里来，他经历了什么事件，他对世界上什么事情感兴趣，他为什么着迷，他为什么悲哀。 这次展览的画面中除了严培明自己和他父母的形象，其他都是在世界广泛被人熟知的形象，艺术方面有达芬奇的蒙娜丽莎，有 Jacques-Louis David 的Marat，有在灵与肉之间制造幻想和批判的Pasolini， 政治方面有拿破仑，有希特勒，墨索里尼，有毛泽东，有普京，有泽连斯基， 大众娱乐方面有李小龙， 宗教方面有耶稣，有观音。这就是我说的图腾。 在画作的编排上，严培明的这次个展并没有象文学或戏剧那样在一个丝丝扣扣都关联的长线条里起承转合。画作与画作的关系上， 展览没有讲究滴水不漏，严丝合缝。而是象橱窗那样，在大框架下， 将断章取义转型升级为抽象概括， 看看观众能不能将画面放进自己的人生经验和视觉经验里，从而生长出想象的翅膀，在画家提供的养份的催化中，遨游在悲剧的酣畅里，审美的抒情里，文化的优越感里。 在这次展览宽松有机的画作编排里， 严培明处处讲死亡。他描述父母的垂危状，自己的垂危状，他翻画造成普罗大众大规模死亡的墨索里尼的死状， 他让你看到和时代周刊的泽连斯基封面画摆在一起的芸芸众生的骷髅头，他复述把纵欲的性幻想吟成诗，编成电影让人崇拜的 Pasolini 的遇刺。在他的画里，有现实中已经死了的，但在画面中还风华正茂为自己加冕的有拿破仑。蒙娜丽莎死了，但是人们对蒙娜丽莎的崇拜仍然如火如荼，继卢浮宫之后，这次严培明在 Palazzo Strozzi 再为蒙娜丽莎送一次葬。穿插在系列的死亡图腾之间的是画家请来的观音，请来的耶稣。观音略微有一点Francis Bacon 的影子，耶稣由严培明友情出演，耶稣胯下的那块细腻的亚麻白布换成了80年代上海三伏天里弄里男孩子们穿的裤头，但是材料是牛仔布，因为太热，最上面的扣子解开了一两颗。这与古画里的形制不一样，但关键的精神倒是紧紧地抓住了。 跳过各种细节， 严培明这次展览在题材上的层层叠叠里面，在我眼里最重要的公共议题是什么 ？ 是屠杀与权力。一边是政治强人，一边是惨剧， 他们制造的惨剧。最后在权力顶峰的狂人也是会死的，包括各种惨烈的死法，严培明以历史图腾为重，选择性地呈现出来。他用画面告诉观众， 这是一个在上海家庭长大的法国人的世界观， 一个艺术家的世界观。 严培明自己把这次展览的题目定为“严培明， 历史画家”。题目就佐证了严培明是一个以继承和发扬欧洲传统绘画为主的传统画家。他继承了达芬奇，Botticelli ，Caravaggio 等几个世界绘画史上最受人尊重的伟大的画家的工作模式：为同时代的社会经济地位处于金字塔顶端的阶层作定制画，为当下最重要的艺术机构的展览创作新画， 同时用历史先例作为当今世界的共同关切的镜子，在个人的经历里照，放进信仰的思路里照。 在艺术方法上，严培明不可避免地接触到各种思潮，他最亲近的好朋友中就有卓越的观念艺术家。前几年在阿维尼翁的教皇宫的大型展览中，他的画面中曾出现过杜尚的棋盘， 出现过观念艺术的图腾。 但归根到底，严培明只是把这个图腾请到自己对色彩，对光影，对布局，对细节，对笔触的讲究里， 他在艺术上，不闹无产阶级文化大革命，他不颠覆，他要把画家里伟人的路再走一遍，老树新枝，他提供的是今天的版本。他在自己最擅长的笔触里，找到与光影，与布局，与色彩最融会贯通的关系。在画面上，用他的新版本因势利导，与时具进； 在题材上，用他的新版本因地制宜，把每次展览地的地方图腾结合进去。通过历史画家的展览，严培明对自己的艺术方法做了更明确的宣示。而最近的每一次展览，就象一粒一粒的珍珠，将自己在正在进行中的当代艺术进程中的艺术实践和时代风貌记录下来，串联起来。于是，意大利乌菲兹美术馆将严培明的自画像与伦勃朗和拉斐尔等人的自画像放在了一起。 “历史画家”特展开幕那天，在Palazzo Strozzi 的顶层，严培明用 Marcel Proust 一样的细腻，将当代风流人物聚集在觥筹交错的实景中， 为他用悲剧的眼睛看权力游戏干杯， 共同庆祝艺术家把历史典故和现实生活放进生生不息的宗教情怀和悲剧情调里。围绕着这种情调的是一种传神的宿命，一种通透的理解，一种朴素的满足， 一种与生具来的调皮。一边他为权贵画肖像，另一边，他让能接触到他的艺术的公众看到他对世界的认识，这些公众，当然也包括权贵。他用纯粹古典的办法来延续艺术史，天堂地狱般的神圣， 宫廷般的气韵生动。 Yan Pei-Ming, Pittore di Storie 严培明，历史画家 策展 Arturo Galansino 2023年7月7日－9月3日 Palazzo Strozzi Piazza degli Strozzi 50123 Firenze FI, Italie

各位好，欢迎收听法国国际广播电台的文化艺术节目，我是安东尼。艺术家杜震君在将近20年的时间里，用互动影像做了一批批判性作品。从大的范围里，他批判二战以来世界上一直在推动的各种新价值观。这些新价值观就像新宗教一样，在五湖四海被系统性地，按部就班地，理所当然地弘扬。从小的范围里，他揶揄他身处的艺术界的新价值观。艺术界这些新价值观截取了大范围的新价值观里的一部分，以弘法为主，以艺术附加值为支撑点，随波逐流，水涨船高。 然而，这里面就出现了一个问题。当垄断性思潮成为集体共识，当阶段性艺术附加值生米煮成熟饭的时侯，个体的经验，个人的想法与集体共识的思潮和煮成熟饭的生米艺术附加值的关系是什么？ 无条件接受同化，服从，还是让个体的经验，个人的想法成为政治思潮和艺术附加值更新升级甚至转型的动力？ 我对杜震君的关注就从他怎么用艺术手段来表达他对这些问题的考察开始。当思潮具备垄断性的力量的时侯，个体的例外与垄断的压倒性权威的关系必定敏感。但艺术附加值成为既定价值的时侯，非既定价值就没有附加值。杜震君明确地定位了他的艺术工作。他的一本画册就取名“孽”， 同时加注； 做人太沉重。 他的一个很重要的艺术手段是互动影像，那是在二十世纪末，二十一世纪初的这二十年，互动软件刚刚问世，杜震君就用半自动半人工的绣花式操作，将互动影像与大型装置结合起来，用装置这个刚刚被承认的艺术媒介与互动影像这个还没来得及被承认为艺术手段的技术来做作品，表达他 人性的思考，他对规则的思考，和他对价值观的思考。 杜震君在二十一世纪初的互动影像艺术工作是一个阶段性的工作，是他的艺术工作的一部分。在这部分工作中，他的创新在于很前沿地将装置的媒介可能性在时代的技术条件里在往前推进了一段。他的思想精神的尖锐在于承前启后的批判。在艺术手段上，他是前卫的接力棒，在思想上，他不是创造新规则的人，但他对既定规则的批判，与艺术界的其他思想家在新规则方面的摸索，相辅相成地形成一种氛围，一种气候，一种力量，一种共同的反思，一种共同的促成发展变化的动力。 杜震君是上海人，早年在那里切身体会到毛泽东和毛泽东之后的中国社会的治理形态。之后他来到法国生活，对西方社会的左派，右派，和精神文明也有参与性观察。他在不同文化和不同政治制度里的穿越和体会，与在广东生活过之后来巴黎的艺术家杨诘苍对禁忌的叛逆让我看到他们各自的工作不经意间产生的共鸣。杨诘苍用的是水墨，重彩，陶瓷， 工笔和气韵，杜震君用的是互动影像，但其中的揶揄，不羁，叛逆和质疑却是条条大路通罗马的主体。 因为互动影像做的大型装置的展览档期短，对这种体量的作品的博物馆收藏的的技术条件在作品展览的时代还没能跟上，杜震君一些最能反映他的艺术工作的前沿性和思想性的代表性作品仍然停留在小众的视野里。但我觉得用互动影像装置来表达对流行的垄断的价值体系的质疑是拒绝迷信的反思与批判的人文特质的一个层面，与同时代其他艺术家同行的反禁忌的层面，相互呼应，为争取思想更自由，艺术手段更开放的美好形成多层面的合力，熠熠生辉。

在21世纪的战火此起彼伏的时侯，重读蒙赛哈雕像的作者Julio Gonzalez， 可能会让我们通过艺术史和艺术作品收到启发。他在1939到1945年创作的作品，都是围绕着战争的作品，视觉上非常明显，战争带给我们的是痛苦，面对那些没有经历过战争的人、对年轻人，那些经历过战争的人，那些艺术家把战争的痛苦描述出来，纪录下来，就是想说：战争，不能打！ 各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。我们现在身处的世界变得越来越不可捉摸。一边是乌克兰的战火，苏丹的战火，另一边是通货膨胀，银行倒闭。处在战争区域中的人看到的是战争的狰狞，处在战争区域外的人看到的是危险。 在现代艺术史上，有这样一位艺术家，他的作品里，有一系列加泰罗尼亚村妇蒙赛哈的图像。 1937年西班牙内战时期，他做的一个蒙赛哈雕像，就像一个盾牌，保护着怀里的孩子。艺术家是Julio Gonzalez。 到了1938,、1939年, 西班牙第二共和国政府在内战中从失利走向彻底失败，Julio Gonzalez做的图像又是蒙赛哈，这一回是一个在痛苦中呐喊着的女人头像。作品在1964年被法国的蓬皮杜收藏。 对美术史学者Amanda Herold-Marme博士来说， 当西班牙的共和国在内战中失败，当第二次世界大战爆发，法西斯成为对全世界的威胁的时侯，蒙赛哈所代表的痛苦不仅仅是加泰罗尼亚的痛苦，是西班牙的痛苦，更代表着全世界的痛苦。 在21世纪的战火此起彼伏的时侯，重读蒙赛哈雕像的作者Julio Gonzalez，可能会让我们通过艺术史和艺术作品收到启发。 Julio Gonzalez和毕加索是同时代的人。他的父亲打铁，也做金银器。20世纪初，刚到巴黎定居的时侯，他一边卖自己的素描和水彩， 油画，一边也要做一些银匠铁匠的工作维持生机。后来他去了雷诺汽车的生产线， 那边的焊接技术在当时相当陷进，可以把很薄的铁皮牢牢地焊接起来。因为他有技术，当画家毕加索要做雕塑作品的时侯，是Julio Gonzalez教画家毕加索怎么焊接金属的。 Julio Gonzalez 和毕加索在来巴黎之前在巴塞罗纳就认识了， 后来两人又都生活在巴黎。在诗人阿波利奈尔去世后，毕加索要做一件大型雕塑作品纪念他。毕加索想到用一个空灵的造型来表达阿波利奈尔的诗人气质和他的神采。那用什么材料来表达空灵呢？ 毕加索想到了铁。他要用铁丝来做一个笼子。对毕加索来说，他要用笼子来表达和空气的关系。你可以用笼子把空气关起来，其实根本关不了笼子。这个时侯他就需要Julio Gonzalez来帮忙了，Julio Gonzalez 在工艺上有办法把毕加索的想法做出来。 因为Julio Gonzalez在焊铁工艺上独到的，先进的手段，他让天马行空的毕加索在20世纪初期寻求形式上从学院派老套路中的解放出来， 尝试新造型语言的探索在制作上，在实施上提供了合作。 但是这两位西班牙老乡的合作在1932年就停了下来，两个人之间起了矛盾。直到10年之后，Julio Gonzalez在巴黎去世，毕加索在Julio Gonzalez安葬后用自行车把和自行车的车座做了一个公牛头来纪念曾经一起合作过的西班牙老乡。 Philippe Grimminger是Julio Gonzalez 文化遗产管理人， 他向我们介绍说： « 在全世界，在艺术史上，Julio Gonzalez开创了现代雕塑。 他参与了我们今天所说的去物质化雕塑。罗丹，当他雕塑女人的时侯，他会刻画身体，刻画脸 。一直到上个世纪二十年代，Julio Gonzalez的雕塑也是那样， 有头有脸的。可是后来，他用其他的材料来表现， 用其他材料来表现材料周围的环境。他特别擅长用铁。人们把他称作空灵的塑造者。 他给我留下的印象是，是一个不想受任何艺术运动的影响，只想塑造自己的世界的人。他是一个完全在艺术史里的艺术家，但他又是一个不想怎么宣传自己的艺术的人。他不是一个为了讨生活而创作的工匠，一个艺术家，他是一个为了创作而创作的艺术家。 他用自己的本事来给自己创作空间。他那个时侯，从来不想找一个艺廊来代表他，他总是去参加独立沙龙，独立的艺术品展销会。 在战前，他去找已经用过的材料，铁，他拿来再利用，做艺术。后来， 战争来了，找铁就比较困难了，到了38年39年他就地取材，用石头来做雕塑。做实心的雕塑。然后再翻石膏模，再翻生铁。 他的作品， 用图像，把痛苦和惨状表现得淋漓尽致。比方说他创作的喊叫着的蒙赛哈， 在战争期间，无论是在素描草图中，在部分油画中，还是在雕塑里，他都把痛苦极致地表达出来。 毕加索对他来说，是个朋友。他们在20世纪初，走了相仿的路子。 但他们又各自有自己的艺术道路，他们从对方那里得到启发，丰富自己，他们既是朋友，又是伙伴。他们一起开创了去物质雕塑。去物质雕塑成了艺术运动，一直到今天还是很当代。 我们继承了这笔文化遗产，我有责任来让它发扬光大。所以在我的任期里，我要继续宣传Julio Gonzalez 的艺术作品。不能让这位重要的艺术家成为过去时的艺术家，而是要继续让他成为当下的艺术家。 » 1939到1945年创作的作品，都是围绕着战争的作品，视觉上非常明显，战争带给我们的是痛苦，面对那些没有经历过战争的人、对年轻人，那些经历过战争的人，那些艺术家把战争的痛苦描述出来，纪录下来，就是想说：战争，不能打！

“和园”的顶层有一个可以远眺埃菲尔铁塔的空中花园， 楼下马路上车水马龙的嘈杂与鸟语花香中的曲径通幽，虚实相间，为年轻人们在课余忙里偷闲心旷神怡的卿卿我我提供了舞台。 各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。巴黎国际大学城最近新增了一栋中国出资建造的学生宿舍，取名中国基金会“和园”。这座“和园”有300间学生宿舍，其中70% 给中国学生用，30% 留给其他国家的学生住。 “和园”的外墙有一点北京皇城根常见的青砖的样子，青砖砌成不透风的实心墙， 和透风透光的空心墙相互搭配， 形成错落有致的机理。“和园”的内部结构，是福建土楼的一种变体， 内部的天井被楼层的人烟环绕， 天桥般的空中走廊错落得象中文中的“人”，也象西文中的 “Y”。 走进新式土楼里的一间学生宿舍参观，正面一扇大型采光窗外是一个足球场，采光窗边是用青砖搭起来的垂帘般镂空的柱台， 既可以躲在里面拿着望远镜看外面鲜活的人间舞台，也可以放个香炉，让青春的空气把陈香徐徐吹进土楼， 弥漫在主人的寝室里。 除了厨房、琴房等公共空间外，“和园”的顶层有一个可以远眺埃菲尔铁塔的空中花园， 楼下马路上车水马龙的嘈杂与鸟语花香中的曲径通幽，虚实相间，为年轻人们在课余忙里偷闲心旷神怡的卿卿我我提供了舞台。 “和园”的建筑设计由两家建筑事务所共同承担。一方是张永和与鲁力佳名下的非常建筑团队， 另一方是法国建筑事务所Coldefy 团队。 好的建筑，功能上得体适用，形式上分享审美趣味，文化附加值上有展翅高飞的潜力 。 “和园”在功能上到底有多适用，有多实用，在正式启用之前，我们只能通过想象来天马行空， 未来需要年轻的学生们在春华秋实的寒窗，日转星移的激情中为我们释疑， 好让为他们的身心健康全面发展而占卜的我们放心。 在造型方面，张永和是名家。在二十一世纪初以来，当代艺术界，尤其是观念艺术领域， 一些重要的美术馆和策展人喜欢邀请他参加展览。张永和在形态上的当代性，在材料上的出其不意，在效果上的实验性，构成了他这个建筑师与当代艺术界在造型上的默契， 这也是他的工作里前沿性的一个方面。 张永和在上个世纪80年代初就前往美国学习建筑，之后学以致用，又在哈佛、美国麻省理工等名校教授建筑。他在美国体系里完整地学习，研究和传承了国际现当代建筑设计思想和方法。国际现当代建筑造型形制， 离各地地域性的古典形制特点远一点， 在包豪斯，le Corbusier等一路发展延续下来的几何、棱角、简约、冷静、理性感里约定俗成。但怎么样从约定俗成里脱胎换骨， 让审美插上时代和社会的时空变迁的翅膀随时推陈出新？ 换句话说，既有当代造型的规格，又扩大这种规格， 这是我关心的。 在都市规划和景观设计方面有专长的法国的Coldefy 建筑事务所团队是授权召集对接项目的一方。他们表示，“和园”的造型中法合璧，既有土楼的影子，又有巴黎19世纪奥斯曼大楼的风采。 对建筑造型的欣赏和对造型带来的附加值的集体共识的认同上，社会各界往往把目光聚焦在团队里声望最高的， 最资深的， 起决定作用的建筑家那里，他们必定是作品的最好的发言人。所以，我就请张永和来细谈“和园”的建筑创作。 在播出谈话之前，我先介绍一下我眼里的张永和。他60开外，圆脸，一口老北京人的京腔， 那音量，就好像在他面前一直有三五个人， 却始终保持音乐中 Legato 式的平稳。他对衣着有一种深刻的热情，对设计师和衣型的研究始终贯穿人物与风格的符号关系， 就像研究建筑一样。这次见到他，看到他穿着和建筑师鲁力佳的风衣几乎一样颜色的米色裤子，上衣选了意大利产的差不多是极品的深色防雨夹克衫，与鲁力佳 Daniel Buren 式样的黑白粗条纹裤子一搭，一看就是夫妻档合伙人。他给我的印象是，稳重，执着，在研究框架的同时找出路，在深沉的年纪里活跃着，他喜欢小孩子，喜欢年轻人，他对生活里的品质感，高级感信手拈来，各地的奢华大跃进的勇士们从他那里得到灵感，同行间的形式主义超人都愿意和他做朋友。远远地为他人营造梦想，但他自己却不惊不乍，蛮享受生活在凡人的条件里，保持他的Legato， 在Legato的线条里，通过建筑，贡献他的造型，他的符号，他的灵感，他的优美，他的生活气质，他的想象，和他对世界的认识。 请听建筑名家张永和访谈。

当下，无论面对什么样的政体，什么样的艺术观，70岁的马德升已经做到了将他的无拘无束，他的天马行空，他的是乌托邦， 他的异想天开天就开的狂野， 和他的好奇，疑惑，无助与脾气，象与美女对话一样射进了他青年时代崇拜的艺术殿堂，成为让社会观赏，甚至受教育的材料。这个艺术殿堂，好比情人的盾牌。 艺术家马德升的作品去年年底以来频繁地出现在巴黎重要的公共美术馆，他在法国的代理艺廊A2Z也非常积极地组织商业展售。方方面面都很有精神，很有生气， 很有热度。 举办他个展的蓬皮杜中心法国国立现代艺术馆是法国集现当代艺术收藏、展示和教育的艺术殿堂。请他参加群展的巴黎市立赛努奇亚洲艺术博物馆的策展团队的水平也很高，擅长在整体化的问题导向里博采古今众长，融会贯通地做研究型的展示，在博物馆、美术馆界和艺术家那里有很好的专业信誉和口碑。 所以说，马德升运气很好 。既然是运气，是指这一切不完全是艺术家主动的结果。多数艺术家在时代里，在政治中，在别人的游戏机制里，在很大程度上是被动的。 马德升是上个世纪70年底末，中国北京著名的星星美展的参展艺术家。之所以著名，是有历史原因的。那个阶段，中国共产党当政已经30年了，政治系统严苛的精神管控、生活管控、文艺管控、经济管控教育管控酿成了的尊严的摧残，生命的践踏。社会的颠狂催生了中国人爆发式的逆反。 拿文艺来讲，在造型艺术领域，只有在毛泽东政权执政近30年来被当作维护专政的宣传品习惯性的表达方式－苏联式写实，才被认可； 只有维护专政的宣传题材－政治图解，才被中国的公共机构接受。这种在艺术形式上和题材上的双重封控把专政的僵硬完全暴露出来：就算有艺术家想换一种新鲜的表达形式来配合陈词滥调的专政题材也不可以。因为专政对自己的管控很不放心， 对内容不放心，对形式也不放心。 然而，从事专政的政治家群体内部也有意见不合的时侯。以毛泽东夫人为核心的一个派系在与以叶剑英和邓小平为代表的另一个派系的政治斗争失败后，之前毛夫人要清算的纪念时任中国总理周恩来的四五天安门运动被中国共产党机关报人民日报正面肯定。 在专政内部这种反复无常的博弈中，被压抑太久的中国人见缝插针，伺机表达呼唤自由的政治意见。可是这种意见在被严格管控的舆论平台上表达不了，于是政治先锋们就去西单民主墙表达， 很快就形成了星星之火可以燎燃的浩浩荡荡的政治思想声势。 同样，在艺术上，被单调的专政宣传美术那种固定和僵化的形式压抑得太久的中国人，到中国美术馆外的围墙上去展示他们那些呼唤自由的艺术。 既然要自由，那几乎就要什么有什么，五花八门， 唯独缺了专政宣传美术。这些作品虽然多在工艺手段上、美术表现形式上追求自由，但和西单民主墙追求政治自由的呐喊同出一辙。他们不要专政的紧箍咒，他们要呼吸，要生活，他们要看外面的世界，要一点新鲜的东西，总而言之要享受专政之外的东西。专政控制的公共的美术馆自然不让他们展览，于是他们就在美术馆外展览。 美术馆的围墙就好比是艺术家们的西单民主墙。展览被称作星星美展。 马德升就是星星美展里的画家。二十多岁的他想考北京中央美院， 但因为那个时期专政对残疾青年的歧视，他没有得到考试的资格。但他人长得好看，胶原蛋白里不仅有青春，也有灵气。戴顶帽子，象青年毛泽东； 不戴帽子的自画像，象安迪沃霍尔。他就算不当画家，他也可以用声音来造势，他也有做演员的天分。很多人喜欢他，有留过洋的中国教授，也有生活在北京的外国女孩子。他的青春有人欣赏，这当然是一种火上浇油式的鼓励，他写短篇小说，也写诗，也朗诵诗。他有想象力，有情感表达能力，有模仿能力，什么都愿意试一试。为中国美术馆外的围墙，他做了版画。毛泽东专政前，反国民党政权的作家鲁迅曾和一批接触西方艺术潮流的年轻人很勤快地互动，这群年轻人也做过一些现代气息很强的版画。他们很愿意把自己称作现代革命者。 直到今天马德升还把星星美展时代的自己称作革命青年。所谓革命者，就是要冲破让他窒息的专制的约束。他那个时侯的版画与鲁迅新时代时期的青年的版画一样热血，一样革命。他要跟专政大闹天宫，用版画磨刀霍霍，用艺术形式半真半假地革专政的命。 因为这段历史，马德升上个世纪在中国创作的版画被欧洲重要的中国当代艺术藏家和欧洲的公共美术馆象大英博物馆和蓬皮杜收购。星星美展的政治符号意义、政治信物意义成为一个冲破欧洲现当代艺术收藏条条框框的有力支持点。冲破，就形成了扩大。扩大欧洲现代艺术收藏条条框框的意义和坚持以欧美艺术图像演变逻辑为轴心的现代艺术价值观是截然不同的面向； 这也是一场西方艺术体系内生内卷的革命。 当欧洲或者说西方艺术观的内部革命成功的时侯，马德升的作品就可以和西方美术史里的世界现当代大师的作品放在一个艺术殿堂里展览了。就算马德升的革命版画的逻辑相对单纯，西方现当代艺术史的视角相对自我，但当各个层面， 单纯也好，自我也罢，都收进在艺术被发展了的，被扩大了的全局观里，就变成了此起彼伏的呼应。 这种呼应的生动，关键不全在于艺术品本身，也不全在于创作者马德升， 而在于欧洲艺术系统里与时俱进的专业视角的发展和艺术界思路的进步。 这一进步带来了包容和开阔的视野。这一进步在艺术价值上认定了马德升的版画在上个世纪后半叶的时空大背景下的符号意义、信物意义，和这些意义在当时的号召力、对今天的启迪力、对后世的影响力， 和对当代中国文化与西方文明的交锋和交流的物证作用。 当以欧美为中心的艺术现代观被动摇， 被改进的shi h，欧洲的国家艺术机构收藏马德升版画的程序性工作也就圆满完成了。收藏的成功代表西方艺术体系把保留前面提到的这些影响力记忆在世界观上的意义与在艺术价值观上的意义放在一个整体中考虑。这是一种历史性的开放。 可是欧洲艺术系统的这种开放也是局部的，有限的。是艺术价值观和艺术史观的补充，不是颠覆。 价值观里过去的经典今天依然是经典； 价值观没有进一步发展，更先锋的经典就会被视而不见，看不到， 从而登不上大雅之堂。 旅居欧洲之后，在马德升看来，一批又一批的人， 发达国家的人，来西方的中国人，当今生活在中国的中国人，都前赴后继地活在被西方艺术系统定义的传世杰作和附加在这些经典上的艺术观带来的条条框框里。在他看来，谁都在临摹，谁都在跟风， 谁都在复制。 他虽然看到了条条框框，但他自己也没有能够跳出西方的条条框框于是他就找，看看能不能在哪里找到突破口：马蒂斯晚年在病榻上，拿着一根长杆子往墙上画。车祸后坐着轮椅的马德升也拿着长杆子画画，他画画的样子还真像马蒂斯。他象常玉、潘玉良那样学马蒂斯，画女人体。他发掘了石块的图形，用石块去演绎风景和人物。他把这批画叫石头画。曹雪芹写过石头记，马德升的石头也会讲故事。他用油画和水墨去模仿版画的效果、 拓片的效果。他读杜尚，把杜尚放下艺术下棋的经历了解得清清楚楚。他甚至听现代实验音乐，约翰凯奇的音乐风格在他嘴里哼出来一点都不比谭盾逊色。 然而蓬皮杜中心、大英博物馆有限的收藏预算只用来收购马德升作为星星美展参展画家的早期版画作品，在那个可圈可点的革命性历史阶段的作品。他之后创作的石头画和其他画作的收藏要靠艺术家本人和藏家的捐赠。巴黎赛努奇亚洲艺术博物馆的马德升水墨收藏也要靠捐赠。他想在蓬皮杜展出的一些大油画，也没展成。以马德升自己的判断，他有一些没能展出的石头画比蓬皮杜选去展出的石头画要好得多。 但是当马德升作为艺术家对自己作品的判断与西方现阶段的艺术价值观碰撞的时侯，能有多大的说服力？他要突围吗？ 要打破一套游戏规则，是不是意味着自己要创造出一套新的游戏规则呢， 而且还要让艺术界和社会的方方面面都接受呢？ 我问马德升，为什么不可以在西方美术馆的墙外展出一些在欧洲美术馆的展厅里没能展出的作品呢？ 就象当年在北京的中国美术馆墙外展览？ 马德升说不行， 因为他现在做的，别人也做过了，他也是在复制。换句话说，他还没找出新的革命的办法，找出革西方主流艺术游戏规则命的办法来。他受到现有体系和体系里的道理的限制，但是暂时他拿不出更超凡脱俗，更先锋，更有引领性的，更让人服气的新套路来对付他受到的限制，来对付他看到的同时代艺术家受到的束缚。 不能革命，面对西方艺术价值评判，作为艺术家的马德升在大部分时间是被动的。但在这种被动中，如果艺术家能够坚持留给他不多的主动，这就注定为酝酿悖论和矛盾中的各种精彩提供了条件。 捐赠，就有捐赠人的主动性的一面。 捐赠艺术体系没能出钱购买的作品，说明马德升非常清醒地，刻意地维护自己的主动。他试图把自己对艺术不断发展的认识，把他感受到的限制，困惑和瓶颈， 贡献给当代欧美艺术的集体价值观。 那么什么是马德升自己的艺术价值观？ 在我看来，他一直在延续星星画家的精神。在北京，他反对专政对艺术的控制； 在巴黎，他反对艺术家同行们的现当代艺术创作在固守欧美艺术史和艺术体系当下的历史评判价值观的框架里不断重复。 那问题来了，马德升来西方后的创作， 就算没有走出他反对的这种条条框框， 走出他反对的重复， 那是不是收藏和展览的价值就会比星星美展期间和之后的那个阶段的版画低呢 ？创作是他主导的，集体共识的价值观是艺术体系主导的。什么时侯，他的新创作也可以和星星美展时代的版画一样至少可以成为打破条条框框的见证呢？ 我想，不必拔苗助长。先预设一个结果，然后往结果的方向拼命，也不见得比不设结果，不拼命伟大。 因为人类的发展演变是一个过程，文化是这个过程的一部分和见证，并不是可以完全由意志操控的。...

法国巴黎珠宝艺术学院目前正在巴黎展出名为《黄金和珍宝，中国饰品三千年》的展览，展览展出了香港梦蝶轩收藏系列的一百多件黄金饰品，这些藏品从商朝经过汉唐、吐蕃、辽宋，一直到元、明、清，无论是饰品的用途、纹样、制造工艺，件件精湛，让欧洲观众对三千年来，中国的黄金饰品一览无余。展览的策展人是宝石学家，珠宝艺术学院科学主任奥利维耶·塞古拉和巴黎索邦大学中国艺术史博士瓦朗蒂娜·布科莱利共同策划的。在今天的文化与艺术专题节目里，他们两位回答了本台的采访。 针对举办这次展览的初衷，塞古拉先生表示：那还是一年半前，在香港，香港的收藏家和珠宝艺术学院的负责人认识会面后，决定首先在学院的香港分院常期展出收藏的饰品，第一次《黄金和珍宝》展览开展后，很快，我们就产生了一个想法，那就是想向更多的参观者传递有关这些藏品的知识，尤其是这个收藏系列所能传达出来的中国文化。最初，从专业技术角度来看，不论是香港还是巴黎，我们都决定通过对制作技术的介绍，也许能拓宽对收藏系列的视野，这当然是介绍专业工艺，还有对原材料知识的介绍。什么是黄金？它是从哪里来的？然后当然是对中国的艺术史和黄金首饰的知识。 法广：你刚才提到《黄金和珍宝，中国饰品三千年》这一展览是在香港首先举办的？ 奥利维埃·塞古拉：正是如此。是珠宝艺术学院在香港分校举办的，展出的都是梦蝶轩的藏品。 法广：黄金是珍贵的、稀有的、难以提取的，即使在今天。那么在中国古代的黄金又是从何而来呢？ 奥利维耶·塞古拉：你说的对，黄金这种材料是罕见的、珍贵的，而且当时在中国并不出产这种材料。绝大部分的黄金是来自丝绸之路——这条贸易路线，是的，（黄金）很可能是来自欧洲或是中亚地区。 法广：组织这次展览的困难是什么呢？在巴黎的展览有多少展品？ 奥利维埃·塞古拉：在巴黎的展览，展出了大约一百件物品，所有的黄金饰品，全都是来自梦蝶轩的收藏。而且我们也想让它们，与其他来自巴黎吉美博物馆的、非黄金材质的展品，有选择地、通过呈现出来的图案，让它们相互联系起来，进行对话。通过这种方式，更多进行解读，并表明这些图案符号是具有普遍的重要性，至少在中国文化中是这样。因为它们在其他器物上都有体现。当然可以想起龙纹，我们在这次展览上，就展出了一件非常漂亮的龙纹碗，葫芦文，还有凤纹，如在瓷器上的凤凰图案，或是凤凰玉雕。 针对展品的选择，是策展人亲自前往香港选择的，还是原来就已经定好 的呢？策展人瓦朗蒂娜·布科莱利表示：一半一半。其实（因为新冠疫情）我们不能去香港，自己选这些（展品）。但是蝶梦轩的主人（先预）选了一些展品，然后我们从这个（预选）中（挑）选了一些（展品）， 所以我们是从照片中选的展品，不是亲自去香港选的。. 法广：选择展品的方向是什么呢？用法国的说法在选择展品的时候要 有条主线，哪条线是什么呢？. 瓦朗蒂娜·布科莱利：是的，就是让巴黎的（观众 ）来了解中国的符号是什么，有花、有人（物），还有凤凰、还有龙，我们都会选一些中国的象征来介绍一下中国的黄金工艺是什么。然后，法国巴黎亚洲博物馆的，瓷器和玉器，帮我们来介绍一下，就是中国的象征。 法广：主要就是说中国是非常明显的这种象征，大家一看都知道是中国的东西、的图案。 瓦朗蒂娜·布科莱利：对，在中国，中国人都知道的龙是什么，凤凰是什么， 但是在欧洲就不一样，就是大家都知道龙是中国的，但是不知道具体的，就是龙的意思是么，有赤龙，还有玛卡拉（makara一种水龙），就是印度的龙， 就是有很多不一样的， 然后就是用很美丽的梦蝶轩（藏品）给巴黎的人介绍 一下， 或者（给）欧洲人介绍一下中国的象征是什么。. 在展览中有很多详尽的文字介绍， 有挂在墙上的历史和工艺解说，展柜里还有展品的介绍，对此，瓦朗蒂娜·布科莱利表示：“所有文字介绍都由塞古拉先生和我自己完成。所有的工艺解说、历史简介、展品说明，还有时间线。是的，所有的文字介绍都是由策展人准备的，也就是说奥利维耶和我自己。“ 法广：在整个展览中，总的来说有哪些东西更想展示给参观者呢？ 瓦朗蒂娜·布科莱利：总的来说，我们想展示三点。如果有必要，奥利维尔会对此进行补充。展览的结构是第一点。让人们了解材料的重要性，了解黄金，了解它的来源和特性。第二部分是让欧洲人了解，正如我之前所说的，最重要的中国符号，这些符号对中国人来说更明显。第三点是探索中国金饰制作工艺，以及这些饰品产生 的不同影响。 法广：到目前为止，是否有很多的巴黎人预订参观展览？ 奥利维耶·塞古拉：的确，到目前为止，我认为展览大获成功，我不记得具体数字了，但我认为已经有超过5000人参观了这个展览。我们也有大量的亚洲观众，他们也是借此机会发现了这些珠宝和黄金艺术，我认为这些珠宝和黄金的历史在全世界都没有得到很好的展出和介绍，因为无论如何，这是第一次在法国，甚至在欧洲展示这些收藏品，并就这个主题举办展览。 法广：在看了如此精美的展览后，参观者的反应是怎样的？ 奥利维耶·塞古拉：有很多非常热烈的反应。首先对于许多不知道这个主题的人来说，根本不知道这个主题的法国欧洲观众，因参观展览发现了这个主题。和其他人一样，发现这些艺术品的美，这些藏品，这些装饰，它们的各种用途，以及怎么用。这里，我特别想到的是配坠，然后，我想，还有技术，因为这些工艺，即使在其他文化和其他文明中也使用它们，可最终也是鲜为人知的。因此，我认为在这个展览中，汇集了很多让人感兴趣的点，受众非常广泛，且聚焦在中国艺术，中国珠宝艺术上，而且所有的人都可以接触，我认为对于所有的观众来说，（展览）真的是一个启示。我还激动地记得几位在法国住了很久的华裔参观者，他们非常激动，在与我交谈时，他们真的是热泪盈眶，说非常高兴的看到、并发现了所有这些展品。 法广：展览4 月 14 日结束。有机会延长吗？ 奥利维耶·塞古拉：不行，很遗憾，我们无法延长这个展览，因为接下来还要举办另一个展览。在巴黎的珠宝艺术学院，我们每年举办两次展览。 而且这个收藏系列将进行巡回展出，很可能会在学院的另一个分校，展示这次展出的展品。 但就目前而言，提供更多的详细信息还为时过早。 但是这个收藏系列接下来会旅行，会环游世界。 在采访的最后，瓦朗蒂娜·布科莱利表示： 我们真的很开心，在准备这个展览的时候，我们也是在学， （当）我们看到了从来没有看到过的中国首饰，（它们）第一次来欧洲，看到这些展品非常的开心，有一些交流的、文化的、我们都很开心，用这个漂亮的藏品来介绍一下，来交流一下知识。这是中国和中亚、东亚，和欧洲的文化（交流）在一起， 我们都很开心。

2022年末迎新的巴黎，旅法华裔作曲家郏国庆声乐作品音乐会12月19日在巴黎十三区Salle Colonne演出厅举行。这是自2014年后，郏国庆的第二个作品专场，在音乐会开幕前彩排的悠扬乐声中，这位88岁高龄仍不辍耕耘的作曲家向我们娓娓讲述了他的音乐世界、他对诗词古韵的痴迷而激发的创作、他对文化传承的责任意识以及用作品反应当下世界、对疫情的思考感悟…. 请听本台对郏国庆先生的现场采访 RFI：这是您的作品专场，您首先谈谈举办这个专场的契机好吗？ 郏国庆： 七年以前举行过第一次，那是我八十岁的时候举行过第一场我的声乐作品音乐会，这次与上次有不同的地方，这次全部是我的创作，上一次有一些是民歌的改编，这一次没有改编，全都是我的原创的作品。 RFI：主要有哪些作品？音乐会是怎样选取的？您的作品有那么多。 郏国庆：一共十六首，因为一般的声乐作品音乐会有混声合唱、女声合唱、男声合唱、还有各种独唱，这样构成声乐的基本形式，这次女声合唱有四首，男声合唱没有，因为人数太少了，构不成一个合唱， 将来有条件我们还要有男声合唱。 RFI：主要的作品都是诗词是吧？ 郏国庆：全部是诗词，古典的为主，现代的也有几首。 RFI：这些作品都是您之前传作的？有最新创作的吗？ 郏国庆：有很早的（作品），我在杭州浙江歌舞团工作时的歌曲也有，比如等一会有一个男高音独唱的“孤山寻春”，这一首在浙江歌舞团工作的时候，杭州市电台专门录过音，也都介绍过的这首歌，那是是浙江歌舞团的一个最好的女高音李翠涛（音）独唱的，专题他们录过音的。后来就没有机会（演出了）。到了法国以后，现在这次演出拿出来。 RFI：最新的作品今天的演出有吗？ 郏国庆：我最新的作品是器乐曲，是一部交响曲，这里是声乐音乐会，不可能演出。我最后一部的合唱作品是“西湖组歌”。前面有九部是中国古典诗词大合唱，最后一部不是古典的，是西湖组歌，其中也有三首是古典诗词，其它都是现代的。 RFI：我听过您上一次演出，将中国的古诗词、诗词和您的音乐结合，让诗词更加美，更容易被人接受。这让我联想到现在在中国流行一时的古风音乐，不少年轻人都热衷于古风音乐，您怎么看这一现象？ 郏国庆：这个要做工作的。文化部门要推广的，通过音乐会、电视台、电台介绍，古典诗词也有人写，这样年轻人才能慢慢地接受，否则的话有些古诗词，他们文化程度不高的话，还不太理解，这个要做工作 。因为我生活当中不用这些语言的嘛，要通过介绍他们才会发现唐诗宋词里面的寓意很深的，那真正能代表我们五千年文化的精髓，慢慢地他们会喜欢的。如果再配上好的音乐，就能更大扩大这些诗词的影响。比单纯的朗诵诗词要更丰富一些。 RFI：您今年八十八高寿，身体还是这么康健，而且还一直从事音乐创作，您是怎么坚持下来的？ 郏国庆：因为我本来要学音乐，就是准备好要吃一点苦的，要辛勤劳动，辛勤耕耘，这是别人没办法代替你帮助你的，是你自己要写的。我看到好的诗词，就把它积累下来，积攒到一定程度，哎就觉得可以做成一个什么的专题了，一部完整的大合唱就可以收集其它的诗词，我每部大合唱里都有7首诗词，各个朝代不同， 作者也不一。怎么说呢？当我年纪轻的时候就喜欢这些东西，这些诗词的意境、感情，有很多是现代人达不到的，所以就吸引我。 RFI：谈到创作，您是一直在坚持创作，尤其在过去这三年，大家都处在疫情下，至今未止，您在这三年有怎样的经历和心得？对您的创作有什么样的影响？ 郏国庆：这三年我写了一部大的作品，是“降B大调交响曲”，这个交响曲也有标题，副标题就叫《劫后余生》，总结了这世界上将近有二十个国家，它们的短暂的历史，（也不应该说短暂，从人类整体的历史来讲它是短暂的）。交响曲有四个乐章，第一乐章叫“暴力与谎言”，第二个乐章叫“饥荒与死亡”，第三乐章叫“劫后余生”，第四乐章叫“醒悟与抗暴”，因为这世界上以苏联为首的约二十个国家，都是从暴力与谎言、饥荒、死亡中过来的。到现在（前苏联）政权也解体了，我就写这一段的历史。我觉得值得，因为这给世界人民带来很多灾难，我觉得写真实的历史，我用交响乐把他们真实的历史过程写下来，这是我最新的作品。有可能这里有人感兴趣，因为有人问起了我的器乐作品，那么我就把它交给他们。 RFI：这对现在的当下现实也是很有意义的 郏国庆：我觉得有意义，因为人的这一段历史，作为他们二十个国家是一个悲惨的历史经过，经历了，包括苏联本身，包括现在的乌克兰，乌克兰他们都经历过饥荒、死亡的，历史都写在那里的。而我并不是写具体哪个国家，而是总的这部分东欧国家所经历的这段惨烈的历史，我们都知道的，所以我觉得有责任用音乐来表达它。 RFI：您接下来还有哪些创作和演出的计划？ 郏国庆：你知道筹备一台专场音乐会成本是很高的，不光是费用，（还有）大家的努力和辛苦排练，我是很感激大家， （大家的）热情很高，我们合作得很好，作为一个作曲家来说，他不能自己上街去 “卖唱”，需要别人的二度创作。好在我们大家都合作得很好，将来还有机会。我们作为一个外国人、在法国的侨民，我们也应该对法国做一点贡献，现在科学很发达，国内也能看到听到我们得音乐会的，这样就有一点意思了，对吧？

各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。在今天的节目里，我要和大家分享巴黎“当今亚洲”艺廊联展沙龙的一部分见闻。 卖了， 卖了， 都卖光了，一张不剩。“当今亚洲” Asia now 沙龙里，好几家艺廊按捺不住惊喜，他们突然发现巴黎的艺术品市场突然间有活力了，有力道了，一片繁荣，一片希望；展厅里，过道里，到处都是笑脸，到处都是成交的兴奋，就好像现在的天气，昨天还是寒冬，还没来得及在春天里过渡，直接就进入酷暑一样。 Asia now沙龙的联合创始人 Claude Fain 把我带到 Louis & Sack艺廊面前，说这家艺廊刚推出两位韩国艺术家 Lee Hyunjoung 和 Sangwoo Kim， 结果全部卖完。艺廊只好去艺术家的工作室再运一批作品过来，卖到展厅都没有画可以挂了，最后跟藏家商量，看能不能把画作先放在展厅，等到沙龙结束以后再去取。 这样的结果让我觉得太意外了，艺廊的联合创办人 Rebacca Sack (沙雪莲) 告诉我，确实是卖得热火朝天，卖到要再到艺术家工作室拿画的地步，不过到沙龙最后一天， 卖出90%， 还剩下一两件作品。 另一家艺廊A2Z 到真是全部卖完，这次拿到 Asia Now 展销的作品在开展的第一天统统被收藏。艺廊主李紫薇和先生 Anthony phuong 这几年在困难的环境下，坚持支持他们看好的艺术家，坚持培养一个热衷中国，韩国，日本，缅甸的当代艺术的藏家群体，坚持与博物馆，美术馆互动，了解艺术机构的研究和展示的兴趣点，这次在Asia now 的业绩是在经营上对他们最好的肯定。 Asia now沙龙里也带给我们一个问题： 今年好多家艺廊雀跃般的欢欣鼓舞，到底是活在海市蜃楼的狂欢里还是活在可持续的现实里？ 在今天物价飞涨，能源紧张，战争的火苗此起彼伏， 国际纷争越来越凶狠，各国内政越来越杂乱的大环境下，为什么有亚洲渊源的艺术品会逆流而上，欣欣向荣呢？ 这个问题不好回答。要准确锁定其中的因缘，需要花时间去做细致的考察，需要从现象出发，找到线索，找到根据，然后才能确立前因后果。 我想，可能的线索是：与巴黎“当今亚洲”艺廊联展沙龙同时开展的巴黎＋巴塞尔艺廊联展沙龙在收藏家群体的凝聚力方面非常强，今年他们在巴黎落地， 为“当今亚洲” 带来了有购买力、有热情、有幻想、有盘算的藏家群体。巴黎＋巴塞尔艺廊联展为“当今亚洲”造福。 Asia now沙龙今年大火的第二个可能的原因是，巴黎“当今亚洲”艺廊联展沙龙的声誉不断提高，与一直想引进当代艺术新鲜空气的巴黎造币局一拍即合，把展出地从巴黎第8区一个富贵的楼盘搬到了象征老底子的财富的国家机构驻地巴黎造币局里。这个地址方便各家参展的艺廊营造艺术品的附加值，给藏家们一种印象： 这里的艺术作品都是在受到集体认可的气场里，在可以给自己启发的人群里流通的。 当今亚洲艺廊联展沙龙，艺博会联合创始人 Alexandra fain 说，“巴黎作为一个艺术大市场终于回来了，我好感动。我把今年当今亚洲艺廊联展沙龙取了一个名字，叫‘心花怒放’， 就是为了庆祝我们把市场找回来了，大家又见面了又聚到一起了。” 我问 Alexandra fain 她到底是心花怒放还是在为巴黎艺术市场唱情歌？ 她乐了， 说，“心花在怒放， 情歌也在唱。心花怒放， 是因为一家又一家的艺廊卖得很火。这些艺廊高兴坏了，那些还没来得及高兴的，把信心给培养起来了。在巴黎加巴塞尔艺博会面前，我们这个当今亚洲艺博会起到互补作用。已经不能说我们小众了，亚洲人口展全世界的55%， 三分之二的私营美术馆和基金会在亚洲，60%的艺术双年展和三年展在亚洲。 所以不能再讲亚洲的艺术的市场是小众市场，在巴塞尔博览会面前， 我们起到了增色的作用，有了我们，就更有神采了。能够把大家给组织到一起， 我太幸福了。 把好的气场，把对的人， 把美好的欲望，把出色的项目都团结到当今亚洲艺博会周围，凝聚到巴黎造币局里。” 在今天的节目里， 我还和日本艺术家江上月、华裔艺廊主李紫薇、王柳飒，艺术家赵端的藏家崔保仲分别谈了话，看看能不能从Asia now沙龙的全景中找几个不同侧面的细节，作为现象来观察， 作为线索供集思广益。希望这些观察，这些集思广益对于巩固艺术市场的热情， 对推动困难的大环境里的艺术品市场的可持续发展能提供一点信心，提供一点助力。

斯图加特的艺术界同行和观众看沈远的作品“黄伞，阳伞”就像看到了一面镜子，从镜子里看见自己。虽然沈远作品描述的是多年前香港社会矛盾中的一个抗争性的景观，但到了斯图加特的展厅，就形成了对德国当地政治环境和当地运动艺术的一种呼应，这和在法国与另一件作品“黄背心”一起展览时让巴黎观众反思自己身边的社会运动所产生的共鸣是一个道理。 巴黎的艺术家沈远最近受邀在德国斯图加特符腾堡美协展厅举办个展 ，题目叫“黄伞，阳伞” 。这是一件由四个工作台组成的装置作品；台面上，艺术家用铁丝！沥青、布料、大漆，重现了香港人熟悉的两个场景。一是香港大批菲律宾保姆在星期天休息日的时候到汇丰银行和各大商场附近的空地过她们的集体假日生活，抱团取暖的场景。另一个场面是香港青年学生在中环的非暴力政治抗争运动“黄雨伞”被警察清场之后的遗迹。 斯图加特符腾堡美协从巴黎 Kamel Mennour 艺廊把沈远的作品借来展览，有他们独特的兴趣点。美协里一群有运动精神的在地艺术家组成了一个叫斯图加特都市现象观察所的团体 （SOUP ）。在他们的生活中，有一个需要他们长期抗争的现实：斯图加特要修建一个火车站，需要把原来的大片公园铲平。那种感觉就像在想像中的巴黎为了新建一个火车站，要把卢森堡公园铲平。就像在中国，为了兴建长江三峡水利工程， 要牺牲掉一部分沿江环境。这样一来，住在斯图加特里常年享受公园的人不干了，他们据理力争，反对市政府的计划。跟中国的梁思成一样，他们要求把火车站的项目挪到城边去。这场斗争持续了多年。斯图加特美协还有一个兴趣点是模型工艺。当地一个工艺超人用30多年的时间，将火车站和铁路线做成比例精准的模型，以严谨、耐心把铁路控制中枢和沿线景观惟妙惟肖地仿造出来。斯图加特美协里的都市现象观察所艺术家团体，在抗争的题材上，在艺术媒介的运用上，从沈远的作品里找到了共鸣。 那沈远的作品是什么样子的呢。 这是用模型式的装置搭建的两道风景，极度写实。警力风暴之后的那种带着焦味的伤痕，那种悲怆，和菲佣们叽叽喳喳家长里短期间的乡愁，被模型风景里沥青的质感、栅栏的金属色泽追忆了回来。但模型装置里没有一个人物。 电视里，网路里， 黄雨伞和菲佣周末团练的图像比比皆是，那是影像纪实。沈远的图像虽然也在讲同一个主题，但是转换了媒介，经过取舍，在模型装置提供的可能性和局限里，把沈远亲眼见过的菲佣团练和她在其他媒介里看到的黄雨伞运动再现了出来。这个过程和画家把法国大革命的代表性场景画出来，把中国的农业学大寨画出来，给后世留下一个画家编辑过的历史再现是一个道理。 这件装置作品不是权力机构和信仰团体，象政教合一时期的梵蒂冈向米开朗基罗征订雕塑和绘画那样，向艺术家征订的。而是艺术家通过艺廊这个商店一样的平台向社会上的艺术机构和个人藏家推介的，所以题材和媒介的选择都是艺术家主动的、独立的、自发的。 是艺术家自己觉得应该和社会分享的， 是恰当的，有意义的。那是2017年，在香港，唐人画廊。 到了2021年，作品又在另一家艺廊，巴黎的Kamel Mennour 展出。在这次展览中，沈远把“黄伞，阳伞”放在另一件当时新做的装置作品“黄背心”边上， 在同一个空间展出。黄背心是出现在法国的中产阶级反对财富垄断的运动，艺术家这次用乒乓球桌，用隐喻的手法将法国抗议者与政府之间的你来我往的谈判式的较量表达了出来。这样就在比较中让 “黄伞，阳伞” 这件作品多了一个层次，不仅是香港青年人的政治集会和菲佣的社交集会比较，更是将香港的社会矛盾与法国的社会矛盾放在一起比较。 斯图加特的艺术界同行和观众看沈远的作品“黄伞，阳伞”就像看到了一面镜子，从镜子里看见自己。虽然沈远作品描述的是多年前香港社会矛盾中的一个抗争性的景观，但到了斯图加特的展厅，就形成了对德国当地政治环境和当地运动艺术的一种呼应，这和在法国与另一件作品“黄背心”一起展览时让巴黎观众反思自己身边的社会运动所产生的共鸣是一个道理。 沈远还特意为斯图加特的观众画了8幅水彩画， 让他们看到眼前这件“黄伞，阳伞”装置，在法国巴黎，与“黄背心”的装置一起展出的时候是一个什么样的效果，是一种什么样的呼应。 沈远本人并不是一位社会运动家，她是艺术家。她是用不同材料、不同方式，在高度抽象的象征性图像作品和很具象的社会关切题材作品之间来来回回涉猎的艺术家。 她用作品参与社会运行的基本道理的讨论，参与艺术方法论的探讨。她生活在鼓励不受限制地，开放地去看待世界各地的纷争的巴黎， 她也关心这些纷争与十万八千里外塞纳河边她的生活的关系。黄雨伞和黄背心恰好在那个阶段风起云涌，就被她关注到，于是就象早些年的移民议题一样，走近了她的创作中， 变成了作品。 早些年，她做过一个装置作品“白费口舌”，那是一排冰舌头。等冰化到痰盂里以后，里面是一把刀。造型语言、图像语言就像一根舌头，也许沈远的造型语言里也有一把刀，用来剖析现象，从现象看本质。当里面有丰富的内容的时候，世界各地的艺术爱好者就会把沈远的语言和她的刀一起借来，买来，把现象剖开了看看，看看里面，看看外面，看看前面，看看后面，看看左边，看看右边； 用艺术的取景，用艺术的转换，用艺术的解读，换一种方式来看我们的世界，分享艺术家的世界观， 从艺术家的世界观里来找我们自己的世界观的影子。这就是本质。 我想，德国的艺术家同行们找到了沈远创作“黄伞，阳伞”的初衷， 也进一步增长了他们自己面对德国艺术观众， 面对当地火车站修建争议所需要的信心。 请听艺术家沈远访谈 请听策展人杨天娜 (Martina Köppel-Yang) 访谈

巴黎著名的亚洲古艺术博物馆国立吉美博物馆一个独立的展厅里正在展出两件妖娆的当代作品。一部分是器物，一部分是纸本水墨。器物是由法国国立瓷窑塞弗尔在最近刚刚完成的，在淡粉红、淡瓷绿、 润紫作为胎色的瓷瓶上，半透明的乳液和体液一般的浮雕一样的绘画，把人与人、人与动物在春宫里的嬉戏和体能，在情色里的欢愉和舒坦，在写实和写意的交配中，用绝代工艺暗渡陈仓，在众目睽睽下，让当代禁忌成为有权力建设禁忌、维护禁忌、传承禁忌的系统不自觉地成为破除禁忌积极分子， 成功地让艺术把禁忌放在没办法两次踏进的同一条河流的形态里，把人和禁忌的关系斗智斗勇地辩证了。 器物的作者是杨诘苍，就像当年毕加索从西班牙，夏加尔从白俄罗斯移民法国，三十多年前他辞去了广州美院国画讲师的工作，拿着他去敦煌临摹的图本，之后拿着德国护照，定居巴黎。他好像对艺术本身的虚幻还不放心，为这次在吉美博物馆的这件器物作品冠名“十一日谈”，取材薄伽丘的十日谈，以14世纪佛罗伦萨作家的传世威望，加持自己的惊世骇俗。 在独立展厅里展出的绘画部分是21米长的巨幅长卷，也叫十一日谈，器物作品是根据这幅图做出来的。画作以康熙年间中国文人画技法的范本芥子园画谱的图形作为大背景的结构，在这个黄宾虹，齐白石，潘天寿，傅抱石学画的模本里，在千万人膜拜的艺术信仰里，杨诘苍名正言顺地打开了性爱枷锁，让芥子园的婆娑春风一般地抚慰，让文艺复兴的文化叫醒人的天性，让珍贵的材料和技法冲破禁忌。一般来说，制造禁忌的人群不是拿禁忌来约束自己的。十一日谈的作者的出神入化，首先让有本钱消费高级文艺的禁忌制造者以身作则，公开地为禁忌破例。 这就是杨诘苍的艺术创作里的一贯的精神。吉美博物馆为11日谈的器物作品和纸本水墨作品单独安排展厅完整地把用艺术当矛，用文化当盾的离经叛道， 和当初树立禁忌的人在他们追求集体共识的过程一样，面对到精神生活里来取经的普罗大众，芸芸众生，体面，庄重，润物细无声地把禁忌给破除了。 11日谈只是杨诘苍这次展览里的一个部分， 这不是全貌。只不过当我们谈到艺术的精神的时候，这个专门的展厅把叩问禁忌，质疑禁忌的精神潜移默化地呈现出来。这部分的展览明确，到位地把杨诘苍艺术工作的核心展示给大家。 吉美博物馆对杨诘苍的其他作品的展示更多地放在了如何表现博物馆的馆藏，让当代艺术家作品以呼应的方式为古美术博物馆现阶段的工作增色上面。 比方说，吉美博物馆收藏了不少精道的唐代佛教造像，收藏了巨幅藏传佛教的唐卡； 美术馆馆长索菲马佳流就把佛教造像附近原来放唐卡的位置给杨诘苍的巨幅水墨作品千层墨展览。所谓千层墨，就是艺术家象行为表演一样，打破包括芥子园图谱在内的中国画水墨的构图，笔触，色彩，平衡，细节等等千百年来的审美经验形成的条条框框，用堆积的水墨与纸本交织成反禁忌的机理，在破釜沉舟当中找到新的美感，在1989年巴黎马尔丹策展的大地魔术师大展中和现代艺术，观念艺术对话。 但是当作品出现在馆长指定的位置出现的时候，它完全没有11谈在单独空间里的那种原汁原味的张力，而是以当代作品的简洁的表象与唐代佛像的三维造型和单色石头纹理形成对应，给原来的敦煌展厅一种色彩上的新鲜感。拿着千层墨，以这种新鲜感为吉美博物馆增色， 但这种增色型的对话把千层墨的反禁忌的精神淡化到云里雾里去了。 比如吉美敦煌馆的门外留了一个位置给杨诘苍的一副大型生日自画像。在这幅自画像中，作者把自己想象成政教合一体系里的精神领袖，取名威尼斯双年展西藏馆。在当今早已政教分离的政治体系中，在反过来把政治理念宗教化的集权做法里，政教合一这种老式政体和他们的传承当然被培养成集体共识里的禁忌。杨诘苍不是政教合一的臣民，但他是禁忌的质疑者，在反禁忌的艺术游戏里，他若无其事地搬出有的没的吴道子崇拜，实际上心安理得地继续他在广义上反思想垄断的斗智斗勇。 可惜的是，美术馆预留给策展人杨天娜和艺术家杨诘苍的展出位置，给观众看到的不是反禁忌，而是当代画作和敦煌画作之间人物造型和水墨线条笔法的某种表面的呼应， 希望让观众从中看到古美术和新美术之间的推陈出新。 实际上，古美术博物馆的藏品无论作品的品相是不是完整，人们对作品的认识还是很局部的，很支离破碎的： 有的搞不清楚藏品在历史上的功能是什么，有的搞不清楚它在产生的年代是放在哪里用的，等等。而杨诘苍的作品却是完整的， 我们知道艺术家拿作品来做什么，不仅有技术的，也有艺术的，不仅有艺术的，也有文化的，不仅有文化的，更有现实的。有世界观，有文化观，是文人的质疑，是知识分子的美学。拿完整的精神，与支离破碎的局部，来做技术性预留空间里的对话，这是需要很高的自信的。 但是我还是提醒自己要有悲悯心，试试用反方律师的办法来善解人意。正好阿拉伯世界一个政教合一的国家里的朋友寄来王尔德的小说“道林格雷的画像”里的一段话分享。小说里的人物Basil Hallward 直愣愣地看着Harry 说，每一幅带着感情的画像， 实际上是画家在画自己，不是在画眼前被画的人。被画的人只是刚好坐在那儿，画家表现的不是他，在画布上，表现的是画家自己。所以我用 Basil Hallward 的道理来看索菲马佳流为古美术和新美术的对话做的安排，她做了杨诘苍的展览，表现的是她的古美术。 但第10届 Ducumenta 的艺术总监，蓬皮杜的副馆长凯瑟琳大卫没有那么委婉。索菲马佳流问她怎么看这次的展览安排。凯瑟琳大卫虽然喜欢11日谈那个专门的空间，但还是直言不讳，说其他的安排都是本位主义炒冷饭的基本盘，essentialiste。顿时，索菲马佳流的脸象敦煌佛像一般凝固在那里。 哎呀呀，事情都有不同面向，都是辩证的。 我赞赏杨诘苍的破禁忌，也欣赏索菲马佳流的 Basil Hallward 般的自爱说。慈悲让我左右逢源，尤其遇到杨诘苍赞不绝口的暗物质。于是思绪象天使一样飞到了怛特罗式的画面中去考察灵与肉的欢愉， 在欢愉中悲欣交集，拨乱反正。正好藏家 Levy 夫妇有一件旧藏， 写的是英文 Everything is OK。 吉美博物馆把它借来，杨诘苍在上面又写了一遍 Everything is OK，标语一样打了出来 。 我把它看作皆大欢喜。